المحاور السبعة في «بوصلة الدم»
(دراسة معجميّة تحليليّة)

بقلم: عقل العويط
(شاعر وناقد لبناني)

«بوصلة الدم» قصيدة ضمير سياسي. إنها مأساة الحرب والموت والانكسارات الخاصة والعامّة كما سنرى. وإذا كان الشاعر بول شاوول قد حلّق في أحلامه العالية، في الفترة التي سبقت هذا الكتاب، وأخصّه من خلال انتمائه القيادي إلى «حركة الوعي اللبنانية» (نشأت 1968) ذات الاتجاه الاستقلالي، فإن الحرب جاءت لتطوي هذه الأحلام، وتُدخل الشاعر في متاهات الانكسارات الداخلية العميقة، التي كانت قصيدة «بوصلة الدم» إحدى علاماتها الشعرية الأساسية. في ما يلي دراسة معجمية تحليلية لهذه القصيدة، وهي جزء من أطروحة دكتوراه في اللغة العربية وآدابها (جامعة القدّيس يوسف 1984)، تناولت ثلاثة دواوين شعرية هي على التوالي: «الرسولة بشعرها الطويل حتى الينابيع» لأنسي الحاج، «بوصلة الدم» لبول شاوول، «سنجاب يقع من البرج» لشوقي أبي شقرا. لكن لا بدّ في البداية من شرح المنهجية المعجمية التحليلية التي قامت عليها هذه الدراسة.
لم تكن المنهجية واضحة في الذهن منذ بداية العمل، بل هي حصيلة استقراء واختبار واستنتاج، انطلقت من بعض المعطيات النظرية والتطبيقية التي جاء بها الناقدان بيار غيرو (1) Pierre Guiraud ومونيك باران (2) Monique Parent. وتتأسس هذه المعطيات على الإحصاء الذي يفسح في المجال لتحديد دقيق للمعجم وعناصره المتنوعة.
وقد أخضعنا الإحصاء لمجموعة من القواعد الأساسية التي وضعها بريل وجاكوب لاندو (3) Jacob Landow، ليكون المنطلق مستنداً إلى أسس رصينة تمكن من الوصول إلى الغايات المرجوة.
وأبرز القواعد الاحصائية التي اعتمدناها ورأينا أنها تفيدنا في عملنا هي الآتية (مع ادخال بعض التعديلات والإضافات التي تنسجم مع خصوصيات هذا العمل):

1. تُسجّل كل كلمة (ونعني بالكلمة اللفظة المفردة، سواء أكانت فعلاً أم اسماً أم حرفاً) بما فيها الكلمات الأعجمية وأسماء الدول، وتسجّل أيضاً الأسماء الخاصة، كأسماء الأشخاص أو المدن أو ما شابه ذلك.
2. تُسجّل الأسماء مفصولة عن الضمائر المتصلة بها، وذلك في حالة المفرد تسهيلاً للفائدة، مثاله: «يده» تصبح «يد».
3. تُسجّل النعوت بالمفرد المذكّر، ففي جملة «المنحدرات الأزلية» تسجّل «الأزلي» عوض «الأزلية».
4. تُسجّل جميع الأفعال على أصلها ووزنها بصيغة الضمير الغائب المفرد المذكر الماضي. مثاله: فعل «نقلوا» يسجّل «نقل»، «ينتقلون» و «انتقلت» و«انتقلتما» تسجّل «انتقل». وكذلك يسجّل كل فعل من دون ذكر حروف الجر المتعلقة به، مثاله: «أعرب عن» تسجّل «أعرب».
5. يُسجّل كل من اسم الفاعل واسم المفعول بشكليهما في المفرد المذكر، إذا أتيا بمعنى الاسم. مثاله: «كاتب» (بمعنى مَن مهنته الكتابة) ومكتوب (رسالة) تسجّلان كما هما. أما إذا جاءا بمعنى الفعل فيسجلان بضمير الغائب المفرد المذكر الماضي. مثاله: كتب.
6. أسماء الفاعل والمفعول التي ترد بمعنى النعت تسجّل في المفرد المذكر: مثاله «الرجال القادمون» تسجل «القادم».
7. تُسجّل المصادر مجردّة من الضمائر المتصلة مثلاً: «احترامه» تسجّل «احترام».
8. تُسجّل حروف الجر كما هي، مجرّدة من الضمائر المتصلة. مثلاً: «عليكم» تسجّل «على».
9. تُسجّل أسماء الإشارة مثل «هذا» أو «ذاك»، كما هي وعلى صيغتها.
10. تزاد «أل» التعريف على المصادر والنعوت وأسماء الفاعل والمفعول، منعاً لوقوع الالتباس بينها وبين الأفعال والظروف وأسماء العلم والبلدان والمدن. مثلاً: «ولد» تسجّل «الولد»، «أزلي» تسجّل «الأزلي»، «قاتل» تسجّل «القاتل»، و«مقتول» تسجّل «المقتول».

وقد انطلقنا من هذه القواعد، ووضعنا قائمتين لمجموع الكلمات في النص. وتعتمد القائمة الأولى على الإحصاء الألفبائي، حيث أدرجنا جميع الكلمات ضمن الترتيب الألفبائي للأصول العربية (4). وسجّلنا إلى جانب كل كلمة أماكن ورودها في الصفحات والأسطر، بغية الإحاطة بتفاصيل تراكيبها وسياقاتها المختلفة.
أما القائمة الثانية، فتعتمد على ترتيب الكلمات الموجود في قائمة الإحصاء الألفبائي، وذلك بحسب نسب تواتر كل كلمة. فوضعنا الكلمات التي ترد مرة واحدة في لائحة، والكلمات التي تتكرر مرّتين في لائحة ثانية، والتي تتكرر ثلاث مرات في لائحة ثالثة، وهكذا دواليك إلى أن انتهينا منها كلها.
وتعتمد هذه الطريقة على إحصاء كلمات النص كلها، من خلال العودة إلى أصول كل كلمة في المعجم، إحصاء ألفبائياً شاملاً، للوصول إلى معرفة تواتر كل كلمة فيه، وتحديد مجموعة الكلمات الأكثر تواتراً.
وتفترض هذه المنهجية شروطاً، يدخل ضمنها تحديد العدد الشامل للكلمات ذات المعنى في النص (5)، كما يدخل ضمنها وضع الأدوات التي لا معنى لها بذاتها (6) (outils)، خارج تحديد العدد الشامل. كما تفترض هذه المنهجية أيضاً تحديد عدد الكلمات المتغايرة (7) (différents)، ورصد مجموعة الكلمات الواردة مرة واحدة (8)، للتمكن من دراسة غنى المعجم وتمركزه وتبعثره (richesse, concentration et dispersion)، بواسطة مجموعة من القواعد والشروط الموضوعية: فللوصول إلى غنى المعجم مثلاً، يصار إلى دراسة النسبة بين عدد الكلمات المختلفة (différents) في النص، وبين الجذر التربيعي لمجموع الكلمات التي يتألف منها (9). وهذه النسبة تقع في حوالى 20.5 في معجم عادي يضم بين خمسة آلاف وعشرين ألف كلمة. ويجب الحكم على الغنى النسبي من خلال هذا الرقم (10). لكن عدد كلمات هذا النص أقل من خمسة آلاف، فيجب والحالة هذه الاستناد إلى نسبة ملائمة لعدد هذه الكلمات. وللوصول إلى تمركز المعجم، يصار إلى رصد نسبة تواتر الكلمات الخمسين الأولى الأكثر استعمالاً، التي تنطوي بالضرورة على معنى محدِّد بذاتها. إذ نحذف من هذه الكلمات، تلك التي لا معنى لها بذاتها (outils). فتمركز المعجم هو قيمة مطلقة تدلّ على النسب التي يردد فيها الكاتب كلماته. وتحتلّ الكلمات الخمسون الأولى، عادة، نسبة 9% من مجموع الكلام، كما تشير إلى ذلك الناقدة مونيك باران (11).
وتمكّن هذه الطريقة الإحصائية من تحديد النسب المئوية لعناصر المعجم، من أفعال وأوصاف وأسماء وظروف وأدوات، حيث يمكن بالتالي، الوقوف على أهميتها الذاتية وخصائصها العامة.
ولم تكن غايتنا من هذه المنهجية الاحصائية دراسة هذه العناصر في نسبها المئوية، واستخلاص أهميتها وخصائصها، بل انصرفنا إلى دراسة التكرار كظاهرة مميزة تمكّن من القبض على الكلمات المفاتيح التي تضيء النص وتسهّل الدخول إلى عوالمه الخاصة في دلالاتها المتنوعة. واعتبرنا أن الكلمات المفاتيح هي التي يشكّل تكرارها ظاهرة مميزة، وبناء على ذلك، اعتبرنا أن الكلمات الخمسين الأولى في النص هي الكلمات المفاتيح.
وقد عمدت الناقدة باران في كتابها عن سان جون بيرس، إلى التفتيش عن الكلمات الثلاثين أو الأربعين الأكثر تكراراً في النص، بينما عمدنا نحن، إلى الانطلاق من الكلمات الخمسين الأولى (12)، ليكون تمثيلها أشمل لكل العلامات المتكررة في النصوص. باعتبارها المادة التكرارية الأولية التي سنستطيع بواسطتها تكوين وتحديد المواضيع أو المحاور التي يقوم عليها النص.
وفي هذا المجال يتحدث الناقد رولان بارت عن «الموضوع» فيقول إنه يتصف بـ«العودوية»، أي «أنه يتكرر على امتداد العمل الأدبي» (13).
ويقول جان بيار ريشار في المعنى نفسه إن «الاطرادية هي المقياس في تحديد الموضوعات» وإن «التكرار» «دليل على الهوس» (14).
ونعني بالموضوع مجموعة المفردات التي تنتمي إلى حقل لغوي واحد. والحقل اللغوي الواحد، يتألف من المفردات التي تجتمع على الاشتقاق والترادف والقرابة المعنوية (15).
وعلى هذا الأساس، سعينا، انطلاقاً من الكلمات الخمسين الأولى، إلى التفتيش في المعجم الذي تم إحصاؤه ألفبائياً وتكرارياً، عما يشكل مع هذه الكلمات أو مع بعضها، حقولاً لغوية واحدة، أطلقنا عليها اسم المحاور. ويشير جان بيار ريشار إلى هذه الناحية بالقول: «وعلى امتداد العمل الأدبي المكتوب، فإنه يجب أن تتحدد العناصر التي تتكرر بشكل ذي دلالة. ثم توضع هذه العناصر في مجموعات أو حقول شاقولية» (16).
وبالاستناد إلى هذه الطريقة، خلصنا إلى بناء محاور أساسية، وحدّدنا من خلالها، وبشكل واضح، أهم الموضوعات التي يتناولها النص. واعتبرنا أن المحور الرئيسي هو الذي تتردد مفردات حقله اللغوي بشكل يفوق مفردات الحقول اللغوية الأخرى» (17). واعتبرنا أن المحاور الأخرى هي المحاور التي تتردد مفردات حقولها اللغوية بشكل أقل من مفردات الحقول اللغوية الأخرى.
وكان لا بدّ من الانطلاق بهذه المحاور الأساسية إلى ما يتفرّع عنها من محاور جزئية وتفصيلية، حين دعت الحاجة إلى ذلك.
وقد وجدنا أن بعض الكلمات يدخل في أكثر من محور، «ذلك أن القدرة التي تحملها المفردة أحياناً، على الارتباط بأكثر من جانب من جوانب التحليل، هي التي تفرض ذلك» (18).
وإذا كان غريماس يرى أن في الكلمة «نويات ذرية» (19) تفيدنا في التحديد المبدئي للحقل اللغوي، باعتبار أن معنى الكلمة يبقى ثابتاً في هذا المجال، فإن هذا العالم يرى في «معنى» الكلمة «نويات نصية» (20) حيث تأخذ الكلمة هنا معناها النصي المحدد في مواقعها المختلفة.
وقد استفدنا من المعنى الذي تأخذه الكلمة في النص وعمدنا إلى تحليله، وذلك من ضمن ورود الكلمة في سياقاتها النصية المتعددة.
إن هذه المنهجية المتبعة التي أهملنا فيها الظروف الخارجية وانعكاساتها على العمل الأدبي، والتي ركزنا فيها كل اهتمامنا على النص «كشيء» و«ككائن مطلق الاستقلالية» (21)، قد مكنتنا من الوقوف على المعاني التي تنطوي عليها الكلمات في بادىء الأمر، ثم المعاني التي تنطوي عليها المحاور المختلفة، ثم الأفكار العامة التي يقوم عليها النص بمجمله.
وإذا كانت هذه المنهجية المعجمية التحليلية قد أتاحت لنا البحث في المعنى وعنه، فإننا نكون بذلك قد حققنا الغاية منها، وهي الكشف عن مجمل الخلفيات المضمونية التي يحملها هذا النص.
وإذا كنا اكتفينا من منهج غيرو وباران بالإحصاء ونتائجه الأولية، فلأننا كنا ندرك سلفاً، ومنذ البداية، أن اهتمامات هذا المنهج الرياضية لن تدخل في صلب تحليلنا وعملنا.
وقد كان لهذه المنطلقات الإحصائية الدقيقة من الأهمية، ما كفل لدراستنا المتواضعة هذه، القدر الوافي من الرصانة العلمية.

المحاور الأساسية
تحمل «بوصلة الدم» سبعة محاور أساسية، هي على التوالي بحسب نسب تواترها:
محور «الجسد» - محور «المكان» - محور «الرحلة والجمود» - محور «الزمن» - محور «الحلم والتخريف» - محور «الألوان» - محور «الموت الدموي».
وسنفرد لكلّ محور فصلاً خاصاً به.

الفصل الأول
محور «الجسد»

أ- محور «الجسد»: الجسد 7 - الجسم 2.
يشغل الجسد حيّزاً كبيراً من اهتمامات «البوصلة»، نظراً إلى مجموعة الكلمات الدالة عليه، أو على أعضاء منه، أو على عناصر تتصل به، والتي يصل مجموع تكرارها إلى 80 تواتراً، ترسّخ الدور الذي يقوم به «الجسد» في سياق حركة الديوان الأساسية. وسيتمحور تحليلنا حول الكلمات ذات التواتر البارز، ثم نربطها بما يناسبها ويأتلف معها في المحور نفسه، منطلقين من محور «الجسد»، ومنتقلين من ثم، إلى المحاور التفصيلية والعناصر، ضمن سياق تواتري متسلسل.
فـ«الجسد» هو الشكل الذي يُعطى الإنسان، ويتميّز بأنه الوسيلة الأساسية والسريعة التي يتمّ التعبير بواسطتها عمّا في الداخل. وإذا كانت «البوصلة» هي «بوصلة الدم»، كما نتبيّن ذلك من العنوان، فإن «الجسد» لا بدّ أن يكون شاهداً أساسياً على تحرّكها، ويظهر دور «الجسد» - الشاهد في شكلين: حسّي مادي، وروحي معنوي.
ويتمثّل الشكل الحسي لهذا الدور، في ما يتعرّض له «الجسد» من عنف وتشنيع ووجع، بينما يتمثل الدور المعنوي، في ما يتلقاه ويشعر به من آلام وأحزان، ليس لها شكل حسيّ معيّن.
ولا نستطيع أن نفهم حضور «الجسد» ومعناه في «البوصلة»، إلا من خلال ما يمكن استخلاصه من سياقاته، ومن المحاور التفصيلية المرتبطة به والدالة عليه.
إلا أن كلمة «الجسد» (22) التي تتكرر سبع مرّات، وتضاف إليها كلمة «الجسم» (23) التي تتكرر مرتين، تكتسب بعداً مفجعاً حين يحيطها النص، خمس مرات بكلمة «العاري». و«الجسد العاري» (24) هو الجسد الضعيف والمعرّض للمفاجآت الصعبة. إنه «الجسد» الذي لا حماية له، أي «الجسد» الذي تصيبه «الطعنة المظلمة»، فتغرز فيه وتؤذيه وتؤلمه، كما تقضي عليه كنتيجة حتمية لفعل الطعن نفسه، وذلك في الجملة الآتية: «كيف يقابل الجسد العاري بين البحيرات واللغات البيضاء الطعنة المظلمة» (25).
وتلتفّ «الأصابع المقطوعة» حول هذا «الجسد العاري»، فنكتشف أن الحماية التي تتوافر له، عبر طبيعة «الالتفاف» ونوعيتها، هي حماية مأسوية تؤكد صورة هذه «الأصابع المقطوعة»، وذلك في جملة تكمل السياق السابق:
«وليلتفّ الجسد العاري بأصابع مقطوعة» (26).
وتقترن عبارة «الجسد العاري» بعبارة «سماء مفجوعة» (27)، مما يكشف خصوصية الإطار المحيط بهذا «الجسد»، وهي خصوصية مفجعة ومؤلمة.
ويُعاد ربط «الجسد العاري» بكلمة «الطعنات» (28) التي تتكرر مرتين، فتترسّخ صورة العنف المتكررة، التي تؤكد سقوط «الجسد» تحت وطأة عريه والطعنات التي تخترقه وتقضي عليه. ويسترعي الانتباه أن هذا «الجسد العاري» يحضر في تكراراته الأربعة المشار إليها، ضمن سياق من الصفحات شبه متتالٍ (29)، مما يُبرز ظاهرة التمركز، ويُبرز في آن واحد، ارتباط هذا «الجسد» بـ«كيف» الاستفهامية التي تُظهر المرارة العميقة المرافقة لهذا الواقع المؤلم.
وإذا كان «الجسد» «ينفي عريه بالكلمات، ينحت حركاته بالدمع» (30)، فإن هذا النفي لا يجدي، لأن الكلمات لا تستطيع أن «تنفي» «العري» أو تمنعه، ولأن «الدمع» هو الشكل الذي تأخذه حركات هذا «الجسد».
في سياق آخر، يرتبط «الجسد» بـ«البوصلة» التي تُستعمل لمعرفة الجهات، لكنها هنا، تقترن بـ«الرصاص» الذي يتوجّه نحو «الأجساد» ليلغيها من خلال اختراقه لها، وذلك في الجملة الآتية:
«للأجساد بوصلة الرصاص» (31).
وحين يأخذ «الجسد» شكل «الأجسام المنهدمة تحت الشمس» (32)، يتأكّد لنا سقوطه في دوامة الموت التي تلغي إمكانية التوجه الجسدي نحو أي هدف متصل بالأمل والفرح، ما يساهم في الكشف عمّا ينطوي عليه هذا المحور من عناصر سلبية تتوحّد عبر حالة الموت.
هكذا يكتسب «الجسد» معناه الحقيقي من خلال «عريه». ولهذا فإن «البوصلة» التي تتحرّك باتجاهه هي «بوصلة الرصاص» القاتلة. ولا شكّ في أن هذه الجملة توضح المصير الثابت والأكيد الذي ينتظر الجسد المعدّ للقتل والموت.

ب - محور «الأعضاء»: العضو 6 - اليد 6 - الرأس 4 - الإصبع 4 - الرِّجل 2.
تبرز في سياق التحليل كلمة «العضو» (33) التي تتكرّر ست مرّات، وتؤلف، إلى جانب مجموعة من أجزاء «الجسد»، محوراً كاملاً، يلقي بعض الأضواء على خصوصيات المحور العام ودلالاته الخلفية. وإذا كانت كلمة «العضو» لا تؤدي معنى مميزاً في ذاتها، فإنها تحمل دلالات تشير إلى تعرّض «الجسد» للتشنيع والقطع والبتر. ويظهر هذا، حين ترتبط «الأعضاء» بـ«الهواء»، في الجملة الآتية:

«هواء مقسّم يهبّ
لكلّ عضو هواء» (34).

حيث «الهواء المقسّم» «يهبّ»، ويتفرع ليصيب كلّ «عضو» على حدة. و«العضو المقطوع» إشارة إلى العنف الذي يتعرّض له الجسد، عبر أعمال التجزئة والقطع والبتر. فلو توغّلنا في «الأعماق»، فإن في كلّ «عضو مقطوع» سينبت «عضو مقطوع» (35) آخر، ما يشير إلى سيطرة واقع القطع والبتر على الجسم الذي تنتمي إليه الأعضاء المقطوعة.
و«أعضاء» الجسد «مفصولة» (36) أيضاً. وهي أشبه «بجريان اللحظة في أسلاك الخشب» (37). فالخشب لا يمكن الاتصال به حرارياً. إنه جسم جامد. وهكذا هي الأعضاء المفصولة عن بعضها البعض. فالعضو المفصول لا حرارة فيه ولا حياة، شأن الخشب تماماً.
و«الأعضاء المفصولة» هي أعضاء ميتة تشبه «الجثة» (38)، لكنها «جثة الوطن» (39)، ما يعمّق الصلة بين بعدَي «الجسد»، الإنساني والوطني.
يرسّخ هذا المنحى ارتباط كلمة «العضو» بكلمة «اليد» (40) التي تتكرر ستّ مرّات، والتي تعمّق فكرة التفكك والانحلال والموت. فجملة «يحلّ براغي يديه» (41)، تشير إلى التركيب الآلي القائم في الجسد، مما يبيّن الحضور السلبي لليدين في هذا السياق. ويبدو الأمر كذلك في الجملة الآتية:

«القامات الوافدة تحلّ براغي مفاصلها
تسحب أيديها وأرجلها» (42).

حيث يحضر الجسد بشكل آلي يشبه اللعبة، فتؤدي «الأيدي» دوراً سلبياً جامداً وغير فاعل في إطار الجسد العام. وعندما تقوم «اليد» بسجن «الأصابع» (43)، فإنها تقيّد الحرية وتلغي الحركة وتنفيها. لكن حين «تتلألأ في أيدينا بوصلة الدم» (44)، يتأكد العمل الهمجي الذي تقوم به «الأيدي». فـ«بوصلة الدم» هي البوصلة التي تتوجه نحو الأماكن التي تكثر فيها الدماء، أي دماء الموت والقتل والفجيعة. وبالتالي فإن «الأيدي» التي تحمل هذه «البوصلة» هي أيدٍ قاتلة، يحيطها النص بنوع من التهكّم والسخرية والمرارة.
أما «الرأس» (45) فيتكرّر أربع مرّات، ويؤدي دوراً مساعداً يساهم في توضيح التوجّه العام الذي يحيط بمحور «الأعضاء». فـ«السكون الشمعي» (46) المخيّم على «الرؤوس» دليل على انعدام الحركة والتفكير والوعي. و«الهشيم» الذي «يسري إلى الرؤوس الموتورة» (47) يؤكّد انتشار الحريق والنار والدمار في «الرؤوس» التي تتصف بعدم الرزانة. وعندما يأتي النص بجملة «يفك رأسه» (48)، تتبلور في أذهاننا فكرة الآلية والتركيب، المتحكّمة بأعضاء الجسد المختلفة.
ترد كلمة «الأصابع» (49) أربع مرات و«الأرجل» (50) مرتين، وهي تؤكد ما أكّدته الأعضاء السابقة من تفكك وبتر وتقطيع.
هكذا تجتمع كلمات «العضو» و«اليد» و«الرأس» و«الأصابع» و«الأرجل» للدلالة على فكرة واحدة جامعة، هي فكرة الأعضاء المفككة التي تتعرّض للتشنيع والبتر. فتارة هي تعبّر عن التقسيم، وطوراً عن البتر والقطع.
وفي الحالتين معاً، يكتمل المعنى ويتوحّد. فالتقسيم والبتر يكونان ماديين، كما يكونان معنويين. وهما يرمزان إلى الجسد، كما يرمزان إلى الوطن والأرض والإنسان. وتبدو النتيجة، في كلّ هذه الاحتمالات، مفجعة ومدمّرة وقاتلة.

ج- محور «العين»: العين 10 - الدمع 6 - الجفن 2 - الرمش 1.
كان من الممكن أن نجعل «العين» في عداد الكلمات الدالة على الأعضاء، كما كان من الممكن ربطها بمحور «الوجه»، لكن «العين» (51) تشكّل لوحدها، إضافة إلى الكلمات التي تدور في فلكها، محوراً قائماً بذاته، يتكامل في ما بينه، خارج كونه عنصراً من عناصر المحاور الأخرى، فهي تتكرر عشر مرات. لكن أهميتها ليست في تكرارها فحسب، إنما في قيمتها «الجسدية» وفي المعاني والدلالات المرتبطة بها أيضاً. فـ«العين» جزء من الوجه، لكنها تشكل نقطة التأثير الأساسية فيه. فهي تمكّن الإنسان من رؤية العالم الخارجي في خصوصياته السلبية والإيجابية. وتحمل «العين» أيضاً، دلالات مهمة. فهي تعكس الحالات النفسية المختلفة، فتدخل بالتالي، في إطار ثنائية الفرح والحزن، التفاؤل والتشاؤم، الحياة والموت.
ويرتبط تحليل «العين» ببعد سلبي، لأن «العين» ترى، ورؤيتها تقع على مشاهدات العالم الخارجي الذي هو عالم الحرب والقتل والدمار فمن المعاني التي ترافق هذه الكلمة، أن:

«الصحراء المطلية بالفضة تنفتح عليها عيون مقروحة
ترنّ على حجارتها أوراق المعدن» (52).

فـ«العيون» تكون «مقروحة»، أي مجرّحة ومتورّمة ومعذّبة، وهي تنفتح على «الصحراء» ما يدل على اليأس والجفاف والعذاب.
و«العيون» تصبح «زجاجية» (53) فتخرج عن أداء دورها الفاعل، وتخلو من الحياة ومن القدرة على التحسس والرؤية. إنها عيون لا تحسّ ولا ترى ولا تنفعل ولا تفرح ولا تتألم. وأكثر من ذلك، هي «عين مطفأة» (54)، ما يثبت انقطاع الأمل والرؤية نهائياً، وحلول الظلام الدامس.
يرتبط استعمال «العين» بالتقسيم، حين يدور الكلام على «الرحّالة» الذين «فقدوا نصف عيونهم» (55)، وكأن هذا التقسيم يعكس حالة الوطن، لا حالة الأعضاء الجسدية فحسب. غير أن «العين» تحمل معنى إيجابياً مليئاً بالحياة، خصوصاً عندما تقترن بعبارة «اللحظة الباهرة»، حيث يتحول كلّ شيء إلى أمل وتفاؤل، وذلك في الجملة الآتية:

«آه لو كانت اللحظة الباهرة تطفر من
عيون الأحصنة المذبوحة...» (56).

لكن كلمة «العين» تكتسب معنى محزناً، حين نرى تكرار كلمة «الدمعة» (57) ستّ مرّات، وهي كلمة تدلّ على الحالات النفسية المؤلمة والحزينة. فـ«الصيف» يتحوّل إلى صيف «للدموع» (58) التي تذرف تعبيراً عن الحزن والألم. ولعلّ وصف هذا «الصيف» بكلمة «الثقيل» يؤكد المرور البطيء والمفجع للزمن، حيث يتحول الأمر إلى مأساة وفجيعة. وأبلغ ما في هذا الإطار، أننا نرى «الجسد» وقد راح ينحت حركاته بـ«الدمع» (59)، مما يوضح الصورة التي استطعنا الوصول إليها من خلال محور «الجسد» نفسه.
ويتضح لنا من هذا الكشف، أن حاسّة البصر، التي تُضاف إليها كلمة «الجفن» (60) المتكرّرة مرّتين، وكلمة «الرمش» (61) الواردة مرّة واحدة، تقدّم دليلاً فعلياً على معنى «الجسد» ودوره المأسوي.

د- محور «الوجه»: الوجه 14 - القسمات 3.
«الوجه» في «البوصلة» هو صورة مصغّرة عن الإنسان، جسداً وروحاً. صورة تكشف عن الظاهر والباطن، الإيجابي والسلبي. ويختصر هذا «الوجه»، الواقع بجميع عناصره الظاهرة والباطنة، الإيجابية والسلبية. ويرسم صورة الحزن، كما يرسم صورة الفرح. وهو الإطار الخارجي الذي ينقل حركة النفس في انفعالاتها المتناقضة. فـ«الوجه» الجسدي هو مرآة «الوجه» النفسي. وهذا المنحى في التحليل، يرفعه إلى ما هو أعلى من مستوى الواقع ومستوى الظواهر المحسوسة، ليشكّل رمزاً دلالياً مشتركاً، للظواهر المحسوسة ولتلك غير المحسوسة.
يتكرر «الوجه» (62) أربع عشرة مرة، وتضاف إليه كلمة «القسمات» (63) التي تتكرر ثلاث مرّات، مما يبيّن دوره الأساسي في التسلسل التكراري. فهو يحتل المرتبة الثانية في «البوصلة»، ويعكس في تسلسله المتقدّم هذا، رغبة في الجمع بين صورة «الوجه» وصورة «الدم». وكأن الواحدة منهما مرتبطة بالأخرى، أقلّه من ناحية التكرار. فتظهر هذه الصورة وهي تعكس حالة الحزن والفجيعة.
ويأخذ الوجه معانيه من خلال سياقاته المتعددة، حيث يبرز في صورة «الندامة الأولى» (64)، كما يبرز في صورة «الوجوه الساكنة خلف الأقنعة» (65)، فنستدلّ على حالتَي الموت والجمود اللتين في تلك الوجوه المختبئة.
ويرتبط «الوجه» ارتباطاً وثيقاً بموضوع التدمير والقتل والإحراق، وذلك في الجملة الآتية:

«نحن القبائل الأزليّة أشعلنا المدن
أحرقنا الوجوه المفتوحة على المياه» (66).

فالإحراق عمل تخريبي وتدميري يؤدي إلى القضاء على علامة إيجابية تتمثّل بـ«الوجوه المفتوحة على المياه». فالقضاء على هذه الوجوه، هو قضاء على الحياة والأمل والتفاؤل. ويحمل هذا القضاء بعداً أبدياً، أي هو قضاء لا حياة بعده ولا أمل. فتأتي «النار» لـ«تبذر» نفسها في «الوجوه» إلى الأبد، ما يرسّخ الظاهرة الإلغائية ذات الفعل الثابت والأكيد. ويظهر هذا المعنى في سياق الجملة السابقة وما يليها:

«ها نحن تبذر في وجوهنا أبدية النار» (67).

هكذا، فإن «الوجوه» التي حملت صفة إيجابية، سرعان ما تعود لتحمل صفتها السلبية الشاملة، فتصبح «وجوهاً ألفية» (68)، قديمة ومتجذّرة، تتكدّس في «الذكرى» (69)، أي في الماضي القديم وخلفياته البدائية المتعددة.
ومهما يكن من أمر، فإن «الوجوه» تكون «مفجوعة» بسبب «الترحّل» الذي يقضي على كلّ شيء، وذلك في الجملة الآتية:

«ولكم كان الترحّل سيّد اللحظات نثارَ الوصل
يترك الوجوه مفجوعة تحت برق الحوافر والرماد» (70).

فالوجوه المتشبثة بالحبّ والأمل، تعيش الفجيعة تحت برق الحوافر والرماح، ما يشير إلى سيطرة القتال والحرب، وسيطرة النتائج الوخيمة المترتّبة عليهما.
وحين يطغى عامل الانكسار واليأس، لا نجد غير السؤال:

«وأنت ولو صاغراً تحت مطر الطقوس
هل يبقى في وجهك ما ينبئ بالطيور» (71).

السؤال يخفي الرغبة في التفتيش عن أمل وحرية، في غمرة وقوع الوجه «تحت مطر الطقوس».
لكن هذا السؤال سرعان ما يختفي، لتظهر مكانه الحقيقة المفجعة بأمّ العين، فترتسم صورة «الوجه المفلوع» في «ظلمتين» (72)، حيث «الوجه يسقط الوجه» (73)، وحيث يصبح «الدم» (74) عنواناً رئيسياً يلصق كخريطة على هذا الوجه المتألم.
نخلص إلى القول إن «الوجه» يدخل عالم الثنائية في وجهيها الإيجابي والسلبي، لكن هذه الثنائية لا تلبث أن تختفي، لتظهر في وجه واحد، هو وجه الموت والمأساة.

هـ- محور «الصوت»: الصوت 6 - الصرخة 2 - الصريخ 1 - الصراخ 1 - البحة 1 - الحنجرة 1 - الفم 1.
ينطوي «الصوت» (75) الذي يخرج من الفم، على أهمية معينة. فهو يتكرّر ستّ مرّات، معبّراً بطبيعته، عن حالات نفسيّة محدّدة. فهو أساساً، فعل جسدي معبّر، لكنه يخضع، في تعبيره، لفعل ثنائي. في معنى أنه يعبّر عن الألم، كما يعبّر عن الفرح، ويعبّر عن القوّة، كما يعبّر عن الضعف.
يؤدّي «الصوت» غايته في محور «الجسد»، لكنه يكشف عن خلفية لا بدّ من التوقف عندها. أما الغاية التي يؤديها «الصوت»، فتكمن في إيصال الفكرة والشعور. ولعل ما يعبّر عن هذا الأمر، ما نراه في «الصوت» «المطلول بالدم» (76). فهو صوت ممتلئ برائحة القتل والعذاب، «يطيش بين الحجارة والخشب» (77)، ما يدلّ على ضياعه وعدم وصوله إلى غايته المنشودة. وهو «صوت» «يئزّ في خزائن الحديد» (78)، حيث لا حياة ولا اختراق. إنه «الصوت» غير المسموع، أي الصوت الضائع في مجاهل الجماد والموت. ولأنه كذلك، يصبح «متلجلجاً» (79)، و«ترتفع» به «مملكة التخريف» (80)، أي مملكة الناس التي لا أساس لها ولا أرضية ثابتة. فهي مبنية على الضعف والوهم والخرافة والجنون.
الغاية التي أوضحناها لا تجد ما يوضحها أكثر فأكثر، سوى «الصرخات» (81) التي تتكرر مرّتين، وهي «صرخات الأجسام المنهدمة» (82) و«صرخات الأرض الجديدة» (83)، و«الصريخ» (84) و«الصراخات» (85) اللتين تردان مرة واحدة، إلى جانب «البحة» (86) و«الفم» (87) و«الحنجرة» (88) الواردة هي الأخرى، مرّة واحدة أيضاً. فهذه الكلمات تكشف عن وقوع «الصوت» في حالة سلبية حزينة ومتألمة، تعكس الخلفية النفسية الكامنة وراءها. وهذه الحالات المرافقة لـ«الصوت» تدل على ارتفاعه وحدّته، ما يشير إلى حدّة الألم والحزن، بحيث لا يعود النص قادراً على كبت ألم الشاعر، فيعبّر عنه بالأشكال المشار إليها.

خلاصة:
يتشكّل هذا المحور من خمسة محاور تفصيلية، تتناول أعضاء محدّدة في «الجسد»، وعناصر مرتبطة به. وتجتمع هذه المحاور التفصيلية، لتؤكد على منحى مشترك، يصبّ تعبيره في نهاية الموت. فمن «الجسد العادي» إلى «الجسد - الجثة»، نلمح صورة الإنسان وصورة الوطن المعذّبين والمقطّعين. ومن صورة «اليد» إلى «الرأس» و«الأصابع» و«الأرجل»، نجد معنى واحداً مشتركاً، يدلّ على البتر والتقسيم اللذين يتناولان الجسد، كما يتناولان الوطن.
وفي محور «العين»، تراوح الصورة بين بعديها الإيجابي والسلبي، لكنّ البعد السلبي يطغى، فتطغى معه صورة «الدمع» و«القروح»، ما يرسّخ النهاية المحزنة التي تقع فيها «العين».
وفي محور «الوجه» نقع على صورة الموت التي تقضي على «الوجوه المفتوحة على المياه»، فلا يبقى غير الوجوه «الألفية» و«الساكنة» و«المفلوعة».
وفي محور «الصوت» لا تظهر إلا علامات الضعف والتلجلج. وما الصراخ الذي يطلع هنا وهناك، إلا التعبير عن الصيحة الأخيرة التي يطلقها الإنسان، وهي الصيحة التي يطلقها قبل أن يستسلم.
هذه المحاور تُكسب «الجسد» حقيقةً تندرج في إطار التأكيد على أولية الموت والفجيعة، كإطار عام لتحرك «بوصلة الدم» في أكثر المحاور تكراراً وحضوراً.

الفصل الثاني
محور «المكان»

أ- محور «الصحراء»:
1- «محور الطبيعة في الصحراء»: الرمل 9 - الرمليّ 1 - الرياح 8 - الغبار 4 - الصحراء 3 - الفجاج 2 - السراب 1 - الواحة 1 - الجهات 1.
ينطلق محور «الصحراء» عموماً من مسلّمات بديهية تتناول «الصحراء» و«الطبيعة الصحراوية» و«القبيلة» و«القتال»، كعناصر ورموز تدلّ على خصائص المكان ومعطيات العيش فيه.
فـ«الصحراء» جغرافياً، هي المسافات الشاسعة التي تغطيها الرمال، والتي تتميز بشظف العيش وترزح تحت وطأة شمس محرقة ورياح عاصفة ورمال متحركة تزيد تكراراتها، بل من خلال الكلمات التي تدور في فلكها، وتشكّل معجماً كاملاً يعكس خصوصيتها الطبيعية وحياتها الاجتماعية.
وقد يبدو مستغرباً أن ينطوي الديوان، على مثل هذا العدد الكبير من الكلمات التي تدلّ على المكان الصحراوي وطبيعته وحياته الاجتماعية. إلا أن الرموز التي يحملها هذا المحور، تدلّ على مدى الارتباط القائم بينه وبين الخلفيات الدلالية المحتملة.
وأول ما يواجهنا في هذا المجال، أن الكلمات الدالة على ظواهر طبيعية، تكتسب حضورها وقيمتها من خلال ارتباطها بطبيعة «الصحراء»، نظراً إلى سيطرة هذه البيئة الطبيعية على ما عداها من بيئات طبيعية أخرى.
ويحتلّ «الرمل» (89) في هذا السياق، المرتبة الأولى. فيتكرر تسع مرات، تنسجم معانيها مع الأبعاد الدلالية التي تنطوي عليها هذه الكلمة. فالرموز التي تحملها كلمة «الرمل» تكشف علامات بارزة من «طبيعة» هذا المحور الذي تنتمي إليه.
فـ«الرمل» هو أحد أبرز العناصر التأسيسية التي تقوم عليها «الطبيعة في الصحراء». ويشير تكراره المميز إلى كونه عامل تأثير وفاعلية. فهو مرادف لمعاني الجفاف والجدب والقحط، يلغي مقومات الحياة الأولية أو يناقضها.
وأكثر ما يلفت الانتباه، أن كلمة «الرمل» تندرج ستّ مرّات (90)، ضمن سياق واحد:
«الأشرعة ساكنة في الرمل».
فهذه الجملة تحمل نقيضين لا يلتقيان، إلا ليلغي أحدهما الآخر. وهذان النقيضان هما الجامد والمتحرك. ويتمثّل الجامد بكلمتَي «ساكنة» و«الرمل» اللتين تدلاّن على فقدان الحركة وانعدام الحياة. فـ«الرمل» يعني الجفاف وعدم الخصب والموت. أما «الأشرعة»، فتمثّل المتحرّك. لكن «الرمل» يلغي الحركة ويجعلها «ساكنة». ويبيّن هذا الواقع أن لـ«الرمل» الدور الفاعل في هذا السياق «الطبيعي»، بحيث يكون كلّ شيء خاضعاً لطغيانه السلبي والمستمرّ.
ويلفت الانتباه أيضاً أن كلمة «الرمل» ترتبط بكلمة «الأزلي» التي تأتي كنعت يلصق به، ما يضفي على «الرمل» ودلالته، طابعاً زمنياً أزلياً، وذلك في الجملة الآتية:
«لك آن ينهمر على صحاريك الرمل الأزلي السراب الأسود» (91).
نستنتج أن وجود «الرمل الأزلي» هو سبب مباشر لوجود «السراب الأسود»، فتقدّم الجملة، دليلاً جديداً على الحضور السلبي «للرمل» كعنصر «طبيعي» يساهم في جعل الحياة بالغة الصعوبة.
وحين تزحف «القبائل الأزلية» «من الرمال إلى الرمال» (92)، فإن زحفها يكون محاصراً بالجفاف وعدم الخصب والموت. فـ«الرمال» تشكّل حدوداً لبداية الزحف ولنهايته، مما يحكمه بالضيق والاختناق، رغم ما توحي به جملة «من الرمال إلى الرمال»، من مساحات شاسعة.
و«الرمل» يمنع قيام الخصب، فعندما «تتحرّك الفصائل النباتية» فيه، فإن تحركها لا معنى له، لأنه قائم في «الخلايا البائدة» التي تفقد بطبيعتها عناصر الحياة والخصب. ويظهر هذا المعنى واضحاً في الجملة الآتية:
«الفصائل النباتية تتحرّك في رمل الخلايا البائدة
تزحف على سواحل الأصداف ترمي شباكها السلحفيّة...» (93).
هذا التحرّك المشار إليه يبيّن فاعلية «الرمل» السلبية التي تؤكّد حضور «الطبيعة» الميتة والمناقضة لمعنى الحركة والحياة.
من جهة ثانية، فإن الرياح (94) تحتلّ المرتبة الثانية من حيث التكرار. فهي تتردّد ثماني مرّات، كاشفة عن معنى يثبت خصوصية عنيفة تلائم «الطبيعة في الصحراء» وخصوصيتها السلبية العنيفة.
فـ«الرياح» عامل طبيعي متحرّك، يتسم بالقساوة، لأنه ذو مظهر تخويفي قاسٍ. وتنعكس نتائج هذا المظهر على مستويي «الطبيعة» والحياة. فبالنسبة إلى المستوى الأول، تشكّل «الرياح» قوّة تغيير ومحو وإلغاء، نظراً إلى قوتها ودرجة سرعتها، وتساهم في المستوى الثاني، بإضفاء معالم العنف واليأس، ما يؤدي إلى اعتبار الحياة في «الصحراء» ضرباً من المستحيل.
وأكثر ما يشدّنا في هذا المجال، أن كلمة «الرياح» تتكرّر أربع مرّات (95) مقترنة بالحريق والنار. فنكتشف بالتالي، أنها عامل سلبي يساهم في تعميق ظاهرة «الطبيعة» البالغة القساوة والشديدة التدمير.
ففي جملة:
«هل مَن يسحب خيطاً بعد الرياح والحرائق» (96).
نرى أن اقتران «الرياح» بـ«الحرائق» يعطي معنى سلبياً واضحاً لدور الكلمة الأولى. لأن «الرياح» تحرّك «الحرائق» وتضرمها، مما يؤدي إلى تدمير وإلغاء جميع الكائنات والأشياء المحيطة بها. ويظهر الأمر كذلك، حين:
«تنعم بالنار خلايا الرياح حتّى تؤبد كلّ رقعة موات...» (97).
فهذه الجملة تُظهر «الرياح» وكأنها تكون في نعيم عندما تدخل «النار» وتحرّكها. ولا شك في أن ما يترتب على هذا الواقع من نتائج، سيكون ماثلاً في الجملة نفسها التي تجعل «كلّ رقعة موات» أبديّة.
وتحمل «الرياح» معنى الثورة التي ضلّت طريقها فوقعت في الخطأ. ويظهر هذا المنحى الدلالي في الجملة الآتية:
«وأنت يا رياحاً ضلّت بين الصفحات وجدران الغرف» (98).
ففعل «ضلّ» يعني الخطأ وإضاعة الطريق المستقيم. وهذا يشير إلى أن «الرياح» أخطأت في اختيار المناسب من الوسائل والأهداف، فوقعت «بين الصفحات وجدران الغرف». وتساهم هذه الجملة مساهمة فعلية في جعل «الرياح» عاملاً «طبيعياً» ذا قيمة سلبية، في دلالته الثورية الجديدة.
وتتكرر جملة «يموت شعبي مكفّناً برياحه» مرّتين (99)، في إطار سياقات أخرى متكررة، تؤكد جملة من المعاني السلبية التي «تختصر» فيها «المسافات بعود ثقاب» (100). وعندما «يكفّن» الجسد بـ«الرياح»، فإن العفونة والتفتت يتسربان إليه بطريقة سريعة. وقد تعني هذه الجملة أن «الشعب» «يموت» ويبقى في العراء متعرّضاً للرياح التي تصبح بمثابة كفن له. ومهما يكن من أمر هذه الجملة، فالمعنيان يؤكدان سلبية «الرياح» وفعلها المدمّر.
ويتآلف حضور «الرياح» مع «الغبار» (101) الذي يتكرّر أربع مرات. وهو يرافق حركة الكلمة الأولى، ويشكّل نتيجة طبيعية لها. ويعلو «الغبار» وينتشر، ويصبح علامة فارقة في طبيعة الصحراء، ويبرز هذا المعنى حين:
«تتلألأ في أيدينا بوصلة الدم مهما خانتنا
الجهات أو غمر فجاجنا الغبار» (102).
هذه العناصر الدالة على المكان الصحراوي وطبيعته، تكتمل صورتها في كلمة «الصحراء» (103) نفسها، التي تتكرر ثلاث مرّات، كاشفة في أحد السياقات الثلاثة عن كونها «المكان» الطبيعي لانهمار «الرمل الأزلي». هكذا يكون «السراب» (104) الذي يرد مرّة واحدة، هو النتيجة الوحيدة المترتبة على وجود «الصحراء» و«الرمل».
ويكتمل معنى «الصحراء» من خلال كلمة «الفجاج» (105) التي تتكرر مرّتين، في إطار التأكيد على صحراوية المكان. فحين «تنفجر فجاجك على قرقعة الأسلحة»، وحين «يغمرها» «الغبار» (106)، ينكشف أمامنا، شكل آخر من أشكال الأمكنة الصحراوية المكتمل إطارها بكلمة «الجهات» الواردة في السياق نفسه، مرّة واحدة.
وإذا كانت كلمة «الواحة» (107) التي ترد مرّة واحدة، تضفي على الطبيعة الصحراوية مسحة من الإيجابية الدالة على الحياة والخصب، فإن هذه الكلمة تفقد معناها هذا، حين ترمي «القبائل الأزلية» فيها «السحر الأسود»، فتغرقها في سلبية المعاني التي ارتبطت، سائر عناصر المكان والطبيعة في هذا المحور.

2- محور «القبيلة»: القبيلة 8 - المجد 3 - التليد 1 - عباءة 1 - طرفة 1.
يتأكّد دور «القبيلة» في محور «المكان»، من خلال وجودها في «الصحراء» التي تكوّن الإطار الجغرافي الملائم لها. وتتكرر «القبيلة» (108) ثماني مرات، وتؤدي مجموعة من الوظائف الدالة على المكان وطبيعته القاسية.
وأول ما يثير الاهتمام في هذا المجال، أن «للقبيلة» «بوصلة» هي «بوصلة الدم» (109)، و«البوصلة» آلة تتوجّه دوماً نحو الشمال وتدلّ المسافرين وتعينهم على معرفة الجهات. غير أنها تحمل معنى آخر في الكتاب. فهي «بوصلة» من «الدم». و«الدم» قتال وموت. وهكذا فإن هذه «البوصلة» الدموية توجّه «القبيلة» نحو القتل والعنف، مما يبيّن الخط الذي تذهب «القبيلة» باتجاهه، كما يبيّن الغاية التي تصل إليها.
لكن ارتباط كلمة «القبيلة» بنعت «الأزلية» ستّ مرّات (110) في سياق وصفيّ، يبيّن عمل هذه «القبيلة» وطبيعة توجهاتها. ويتضح لنا أن عملها وتوجهاتها تتخذ منحى سلبياً مفجعاً يعكس مدى الهمجية التي تتصف بها:
«نحن القبائل الأزلية نهطل من السماء كاللعنة الغامضة
نحن القبائل الأزلية نرمي في الأشجار طلاسم الفصول
في الواحات السحر الأسود» (111).
فهذه «القبائل» تشبه المصيبة التي تحلّ بين الناس، وتقوم بأعمال يغلب عليها طابع الشعوذة. وهي تقوم في مجال آخر، بإشعال «المدن» وإحراق «الوجوه المفتوحة على المياه» (112). هكذا يتأكد لنا أن عمل القبائل يؤدي إلى تخريب الأماكن والمدن والقضاء على الناس الطيبين المملوئين أملاً ونشاطاً وحياة.
تعود كلمة «القبائل» لتقترن مجدداً بمعنى «الدم»، وذلك حين تذهب في «الكرّ»، حتى ينابيع الدم «التي تسقي «الزمن الأحمر» (113). هذا النشاط يجعل الوجود القبليّ متسماً بالهمجية والوحشية والعنف، كما يجعل حضوره ممتداً «من الرمال إلى الرمال»، أي من الموت والجفاف والقحط، إلى الموت والجفاف والقحط أيضاً. لكن ارتباط مجموعة جمل «القبائل الأزلية» بعبارة «نحن» (114)، يدعو إلى استنتاجين متلازمين. يقوم الاستنتاج الأول على تضمين هذه العبارة معنى الافتخار. لكن هذا الافتخار يقع في غير محلّه، ما يشير إلى الرغبة في التهكّم والسخرية. ويقوم الاستنتاج الثاني على تضمين هذه العبارة بعداً دلالياً، قد يكون القصد منه الإشارة إلى جماعات غير الجماعات القبلية التي يتحدّث عنها النص. ويغذّي هذا الاستنتاج أمران: أن القبائل تشعل المدن، مع العلم المسبق، بعدم وجود مدن في «الصحراء». وأن كلمة «الأزلية» التي اقترنت بـ«القبائل»، اقترنت في الوقت نفسه بـ«بيروت» مدينة المنحدرات الأزلية (115) أيضاً.
ومن جهة ثانية، فإن كلمة «المجد» (116) التي تتكرر ثلاث مرات، تنتمي انتماءً واضحاً إلى محور «القبيلة»، لأن «المجد» هو مجدها، خصوصاً حين ترد هاتان الكلمتان إلى جانب بعضهما البعض، مرتبطتين بكلمتَي «عباءة» و«طرفة» (117).
لكن كلمة «المجد» تنطوي على معنى فيه الكثير من التهكم، لا سيما حين يوازي الشاعر بين «الغبار» الذي يرتفع في «الصحراء» وبين «المجد» نفسه، فيصبح هذا «الغبار» «مجداً تليداً» (118)، كما يصبح «كتابة» (119) للسفر الجديد.

3- محور «القتال في الصحراء»: الكرّ 2 - الأسلحة 2 - السيف 2 - الرمح 1 - الراية 1 - الصهوة 1.
لا يمكن فصل «القتال» عن إطاره «المكاني» أو بعده الاجتماعي. فهو موجود بوجودهما، ويتميز بخصائص وأصول وأدوات تتصل اتصالاً وثيقاً بـ«المكان الصحراوي»، وبنيته الاجتماعية المتمثلة بـ«القبيلة». ولعلّ أبلغ ما يدلّ على هذا «القتال» كلمة «الكرّ» (120) التي ترد مرتين، وتعبّر عن طبيعة «القتال». فـ«الكرّ» يعني الهجوم. ويشير هذا الاستعمال إلى دلالة تقنية لها القدرة على الترميز والإيحاء. فـ«الهاوية» «تتكرر» وتتخبّط فيها دورات الدم المسفوكة «على كرّ اللهيب» (121). فالملاحظ أن «الكرّ» يُستعمل للخيول التي تحمل الفرسان المهاجمين على «صهواتها» (122). أما هنا، فقد استعملها النص للّهيب. وكأن اللهيب تحول إلى حصان مغامر ومهاجم، ما يدل على الجامع القتالي والتدميري بين الحصان واللهيب، من خلال اقترانهما بكلمة «الكرّ».
يقرن النصّ كلمة «الكرّ» بكلمة ذات دلالة صحراوية هي «المطهّم» (123)، التي تُستعمل للأحصنة الأصيلة التي تحسن الحركة والقتال. هكذا يتناسب «الكرّ» لدى «القبائل الأزلية» مع «المطهّم»، للوصول إلى «ينابيع الدم». النصّ يستعين بالكلمات التي تناسب مأسوية القتال القبلي، فيذكر «الكرّ» و«المطهّم» و«ينابيع الدم» و«الزمن الأحمر»، فنصل إلى ما يلائم زمن «القتال في الصحراء» ونتائجه المفجعة.
أما على صعيد أدوات القتال، فإن استعمال كلمة «الأسلحة» (124) التي تتكرر مرتين، قد لا يقدّم دليلاً واضحاً على طبيعة «القتال الصحراء»، لكن اشتمال السياق على كلمات «الصحارى» و«الرمل الأزلي» و«السراب الأسود» (125) يدلّ على أن الخلفية هي خلفية المكان الصحراوي بكل ما في التعبير من معنى. من جهة أخرى، فإن اقتران «الأسلحة» بـ«السيف البربري» و«انفجار الفجاج» (126) والقرقعة، يساهم في إعطائها بعداً قتالياً محدداً، نظراً إلى الدلالات الصحراوية التي تحملها الكلمات المذكورة.
ورود «السيف» (127) مرّتين و«الرماح» (128) مرّة واحدة، يثبت أن هذه الاستعمالات لم تتمّ صدفة أو عبثاً. فهي تنمّ عن خلفية معيّنة تحمل على مثل هذا الاختيار. فعندما يكون «الترحّل سيد اللحظات»، نكتشف كيف أن «الوجوه» تصبح «مفجوعة» بفعل «الحوافر والرماح» (129)، ما يغذّي خصوصية هذا المحور، ويبيّن انتماءه إلى «القبيلة» وأطرها «المكانية».
هذه الأدوات القتالية المشار إليها، تندرج في سياقات تركّز على مكان محدّد، سبق وبيّنّا انتماءه إلى «الطبيعة في الصحراء». فكلمات «الفجاج» و«الجهات» و«الغبار» و«الرمل» و«الرياح» هي كلمات تشكل أكثر العناصر التي يقوم عليها محور «الطبيعة في الصحراء». فإذا كانت هذه العناصر تلتصق بتلك التي يتألف منها محور «القتال»، فيجب أن نستنتج أن هذا المحور ينتمي إلى المكان الذي تنتمي إليه العناصر «الطبيعية» المشار إليها.
ومن جهة ثانية، فإن كلمات محور «القتال» تلتصق أيضاً بعبارة «القبائل الأزلية» (130) ما يؤكد أن القتال هو قتال القبائل في «المكان الطبيعي» الذي تنتمي إليه هذه الأخيرة.

ب- محور «البلاد»:
1- محور «البلاد»: الأرض 6 - الوطن 5 - البلاد 3.
يشكّل محور «البلاد» على المستوى المكاني، نقيضاً لـ«الطبيعة في الصحراء». فهذه الأخيرة ليست مكاناً مستمراً يرتبط به الإنسان، بل هي للترحّل والانتقال. بينما «البلاد» تكون ذات جذور وجاذبية وخصوبة لأنها «أرض»، يبنى عليها «الوطن» وتستقر فيها الحياة وتثبت، بعيداً عن جاذبية التفكك والاستقرار.
تتكرر «الأرض» (131) ستّ مرّات، وهي تناقض «الصحراء» و«أرضها»، لأنها «أرض» «البلاد». لكن هذا التناقض المكاني القائم على ثنائية «الصحراء» و«البلاد»، يجد ما يخففه أو يلغيه أحياناً، من خلال المعاني المشتركة التي توحّد «الصحراء» والبلاد في دلالات متآلفة، فحين:
«تمتدّ الآيات من شفير اللعنة إلى شفير
الليل أو تفتك بأرض هجرتها القامات الخضراء» (132).
نكتشف أن «الأرض» كانت طيبة وجميلة وذات جاذبية، وأنها كانت مسكن «القامات الخضراء». ونكتشف أيضاً أن زمنها لم يعد كذلك، بل تعرّض للتحوّل، بسبب «الآيات» الممتدة «من شفير اللعنة إلى شفير الليل».
وهذه «الأرض» التي تتعرّض للفتك، تتعرض أيضاً لـ«الاحتراق» (133)، ما يدل على المصير القاتم الذي يلفّها ويجعلها طعماً للنار والموت.
لكن هذا البعد السلبي الذي يحاصر «الأرض»، يترافق حيناً مع بعد إيجابي، يلقي ضوءاً من الأمل والتفاؤل على هذا السياق، ويوقع المحور في الثنائية. فـ«الأرض» هي «الأرض الواحدة» (134) و«الجديدة» (135) التي تلغي صورة الموت السابقة. لكن هذا الإلغاء هو إلى حين، لأن حضور الموت هو أقوى من حضور الحياة نفسها.
وتأخذ «الأرض» معناها الكامل، بوجود «الوطن»، لما ينطوي عليه من حقائق ذاتية وموضوعية تعمّق حقيقة الواقع الذي يتحول فيه «الوطن» إلى «صحراء»، والشعب إلى «قبائل» تتصارع وتتقاتل حتى الإفناء. ويتكرر «الوطن» (136) خمس مرات، وهو نفسه «البلاد» (137) التي تتكرر ثلاث مرات. وتعطي «الأرض» - «الوطن» - «البلاد» صورة واضحة عن المكان، كما تعطي صورة واضحة عن مضمون هذا المكان ودلالته. ولا شك في أن «القتال» الذي أشرنا إليه في «الصحراء»، هو نفسه «القتال» الذي في «الأرض» - «الوطن» - «البلاد». وأبلغ دليل على ذلك، الربط بين «القبائل» و«المدينة»، عبر كلمة «الأزلية» (138) التي تُستعمل استعمالاً مركزياً من خلال هاتين الكلمتين، وكأنها تريد الجمع بينهما في معنى واحد ومشترك. وأن «الترحّل» (139) الذي يتصل بـ«القبيلة» و«الصحراء»، ويتصل بكلمة «الوطن» أيضاً، يضفي على هذا الأخير بعداً معلوماً يجعله شبيهاً بـ«الصحراء» و«القبائل» فيها.
وإذا كانت جدلية السلب والإيجاب ظاهرة في مجالات أخرى، فإنها تظهر أيضاً في «البلاد» التي «تخضرّ» أغنيتها «لحظة»، ثم «تتقهقر إلى القسمات» (140)، مما يوحي مجدداً بوقوع هذا المحور المكاني في السوداوية والتشاؤم واليأس. وحين يصبح «الوطن» «جثة» (141) ويُربط «بالأوتاد» (142)، تنكشف أمامنا بوضوح، الصورة المأسوية التي تلفّ محور «البلاد». فـ«الأرض» التي «تحترق» وتهجرها «القامات الخضراء» هي «الوطن» - «الجثة»، المربوط بالأوتاد، وهي «البلاد» التي تعيش فيها «الأرقام» (143). وهذه المظاهر المشتركة في سلبيتها، تعبّر عن اليأس الذي يلفّ «المكان»، وعن سقوطه الذريع في خضم الموت المفجع...

2- محور «المدينة»: المدينة 10 - بيروت 2.
إذا كان محور «البلاد» لم يتحدّث عن مكان محدد بدقة ووضوح، فإن محور «المدينة» ينطلق باتجاه المزيد من التوضيح والتدقيق، فيصبح الكلام عن «البلاد» - «الأرض» - «الوطن» كلاماً عن «مدينة» «بيروت» نفسها. وإذا كنا تناولنا في بحثنا، محور «الصحراء»، فإن «البوصلة» توحّد بين الأحداث التي تجري هنا والأحداث التي تجري هناك.
إحاطة «مدينة» «بيروت» بكلمات دالة على القتال والعادات والأمكنة في «الصحراء»، يقوم دليلاً مهماً على الشراكة التي توحّد بين المكانين. فحين تتمّ مخاطبة بيروت على الشكل الآتي:
«يا رعشة المدينة الغامضة أيّ سيف بربري معلّق فوق
شوارعك ودهاليزك ولو ذاب مع الرصاص في قصورك
وقبابك المسك والعنبر أو انفجرت فجاجك على
قرقعة الأسلحة» (144).
ثم حين تتمّ مخاطبتها:
«يا رعشة المدينة الغامضة يا بيروت تصابين بالآيات
والطلاسم تعلّقين على جيدك عقود التمائم والعقارب
تتزيّين بقلائد الحواة والسعالي...» (145).
نستنتج أن عبارات «سيف بربري» و«الفجاج» و«الآيات» و«الطلاسم» و«عقود التمائم والعقارب» و«قلائد الحواة والسعالي» و«الراية»، هي عبارات منتزعة من صميم الحياة القبلية وعاداتها، وليس اقترانها هنا، بـ«بيروت» «المدينة الغامضة» و«مدينة المنحدرات الأزلية» (146)، سوى تأكيد على ما يقصده الكتاب من توحيد رمزي ودلالي بين «بيروت» و«الصحراء».
وإذا كانت «المدينة» تتعرّض لـ«الحريق» و«الإشعال» (147) على يد «القبائل الأزلية»، فإن عناصر الصورة تتكامل أمامنا، وتؤكد وقوع «المدينة» في الفجيعة، كما تؤكد وحدة العلاقة بينها وبين القبيلة في آن واحد.

الفصل الثالث
محور «الرحلة والجمود»

أ- محور «الجمود»: المحاصر 8 - الجدار 8 - المعدن 6 - الساكن 7 - السكون 2 - الأصداف 5 - الحجر 5.
تحمل «بوصلة الدم» كلمات أساسية تركّز على معنى «الجمود» المناقض للحركة، وتلفت هذه الكلمات الانتباه، لكونها أحد العوامل التي توجّه «بوصلة الدم» نحو عالم الموت والنهاية. وقد لا يكون الموت المقصود هنا، الموت الجسدي فحسب، بل قد يحمل معنى آخر يرمز إلى عدم جدوى الحياة وتفاهتها. فعندما تتكرر كلمة «المحاصر» ثماني مرّات (148)، فإنها تأخذ في السياق، معاني تلغي الحرية والحركة وتوازي معنى الموت. فهي تشير إلى القمع والإرهاب والتضييق الذي تتعرّض له «الجموع»:
«في الضفة المقابلة شكّت الجموع المحاصرة» (149).
فمعاني القمع والإرهاب تبرز في فعل «شكّ» وفي «الضفّة المقابلة» التي تشير إلى وجود «ضفّة» ثانية في الاتجاه الآخر، وهذا يدلّ على الحرب والتقسيم.
وإذا كانت عناصر الحياة الأربعة، وهي الماء والهواء والنار والتراب، تقوم بدور إيجابي فاعل، يؤمّن الحياة والوجود، فإن هذه العناصر تتحوّل في «بوصلة الدم» إلى «جدران» تمنع الحياة وتحاصر الإنسان وتحجز حريته وحركته. إنها بالتالي، عناصر موت وليست عناصر حياة. وحين تتكرر كلمة «محاصر» سبع مرّات (150)، في سياق واحد يؤكد محاصرة عناصر الحياة، كما هي الحال في الجملة الآتية:

«محاصر - جدرانك الهواء
محاصر - جدرانك الماء
محاصر - جدرانك النار
محاصر محاصر محاصر محاصر» (151).

فإن ذلك يدلّ على التمركز الدلالي والمعجمي، كما يدلّ على استحالة العيش استحالة مطلقة. فالإلحاح يصل إلى حدّه الأقصى، فنكتشف وقوع الحياة داخل «جدران» العناصر التي تصبح عامل احتجاز وحصار.
ويحتلّ «الجدار» (152) في هذا المجال، المرتبة نفسها، فيتكرر ثماني مرات، ويلغي «الحلم»، لأنه يدخل فيه ويمنعه عن التدفق:
«هذه الجدران البلورية في الحلم» (153).
فكلمة «البلورية» كثيرة الإغراء، لكنها لا تنفي طبيعة «الجدار»، بل تظهرها في شكل محدّد، يستطيع التسلل إلى أعماق «الحلم» والقضاء عليه. و«الجدار» يسدّ حركة «الرياح» ويمنع عصفها ويوقف حريتها. وإذا كانت «الرياح» تعني الثورة، فإن الحواجز المتمثلة بـ«الجدران» (154)، تلغي الثورة وحركتها، فتصبّ في التقوقع والجمود.
وتتكرّر كلمة «جدران» ثلاث مرات إلى جانب كلمة «محاصر» (155)، فتؤدي النتيجة نفسها.
ويساهم «المعدن» مساهمة واضحة في وظيفة «الجمود» العامّة التي تصل إلى الإنسان نفسه، فتجعل قسماته معدنية، كما هي الحال في الجملة الآتية:
«كيف يقابل الجسد العاري هذه الطعنات
هذه الطعنات
وبأي ذكرى وبأي خيال
بين أسوار القطران ومعادن القسمات» (156).
فكلمة «معادن» تشير إلى خلوّ «القسمات» من الحركة الإنسانية الحيّة، فكأنها تحوّلت إلى جماد وموت وعدم حركة. وهذا يضفي الطابع المأسوي على مصير «الجسد العاري» الذي تحاصره «أسوار القطران ومعادن القسمات».
أيضاً، يتمثّل «الجمود» الذي يلغي الحياة والحركة بكلمة «الساكن» (157) التي تتكرر سبع مرات وتضاف إليها كلمة «السكون» (158) مرتين اثنتين، وأبلغ ما في هذا المجال، أن كلمة «الساكن» (159) تحلّ ست مرات ضمن سياق واحد هو الآتي:
«الأشرعة ساكنة في الرمل».
وإذا كنا درسنا معاني «الرمل» التي تؤدي وظيفة طبيعية مناقضة للحياة، فإن كلمة «ساكنة» هنا تتناسب مع وظيفة الرمل، لتعبّر عن معنى «الجمود» الذي يقضي على الحركة.
وحين يستعمل الكتاب كلمة «الساكن» إلى جانب «الوجوه» (160)، ندرك أن «الجمود» ليس في «الأشرعة» وحسب، بل هو أيضاً في الكائن الإنساني المعبَّر عنه بكلمة «الوجوه».
وتأتي كلمة «السكون» لتؤكد الجمود الذي يحلّ في الإنسان من خلال وقوف «السكون الشمعي على الرؤوس» (161)، فيجعل هذه الأخيرة منعدمة الحركة ومنعدمة التفكير أيضاً.
وعندما يسيطر «السكون المعدني» و«تحرق المدينة» و«يلمع الموت» (162)، فإن السؤال الوحيد الذي تطرحه «بوصلة الدم» يدلّ على انعدام الوجود الذي يمكّن من الكلام والتعبير. وتندرج كلمة «الأصداف» (163) لتؤكد خلوّها من الحياة، فتكرر مرتين من أصل خمس، في سياق التأكيد على موت الشعب الذي «تصبح أصدافه جذوراً» (164). ولا شك في أن الجملة تحمل يأساً مريراً، لأن هذه «الجذور» ستكون شبيهة بالأصداف الخالية من الحياة.
وعندما «تتحرّك» «الفصائل النباتية» في «رمل الخلايا البائدة» و«تزحف على سواحل الأصداف» (165)، نستنتج أنه ينتفي معنى الحركة في فعلي «تتحرك» و«تزحف»، من خلال اقترانهما بما يلغي التحرّك والحياة.
ويتكرر «الحجر» (166) خمس مرات مؤدّياً الوظيفة نفسها، خصوصاً حين يقترن «الصوت» به، فيؤدي هذا الاقتران إلى إلغاء وظيفة «الصوت» ووقوعه في اللاجدوى.

ب- محور «الرحلة»: الرحالة 9 - الأشرعة 7 - البوصلة 6 - الترحّل 2 - تحرّك 1 - الحركة 1.
يكشف هذا المحور حقيقة الثنائية التي تقوم على تخطّي التناقضات الموجودة بين السلب والإيجاب، الظاهر والباطن، المتحرك والجامد والموت والحياة. وهي تناقضات تختفي، فيصبح الظاهر باطناً والمتحرك جامداً، مما ينفي وجود الثنائية التي تلاقي طرفيها في اتجاه سلبي واحد، سنكشف عن خصائصه من خلال السياق.
تقوم هذه الثنائية المفترضة على محوري «الرحلة والجمود»، حيث يظهر الأول من خلال كلمة «الرحالة» (167) التي تتكرر تسع مرات، وتحتلّ المرتبة الأولى فيه. وتعني الناس الذين يكتشفون المجهول ويفتحون الآفاق عبر المغامرة. لكن «الرحّالة» لا يؤدّون هذا الدور في «بوصلة الدم»، بدليل السياقات التي يندرج فيها استعمال هذه الكلمة. فحين تكون «الأشرعة ساكنة في الرمل»، فإن «الرحالة» يطلعون منها. إنهم «رحالة الدم والكلمات» (168) الذين يسعون باتجاه مناقض لطبيعة «الرحلة» ومقوماتها. وهذا التناقض يبرز في كون «الرحالة» يرتبطون بـ«الدم»، ما يضفي على عملهم طبيعة دموية وعنيفة. وإذا كانت «الأشرعة» «ساكنة»، فكيف يكون عمل «الرحالة» متحرّكاً؟ وهكذا نتبيّن أن هؤلاء يقعون في «الجمود»، انطلاقاً من الجملة الأولى.
و«الرحّالة» يلوكون «صراخاتهم» (169)، مما يدلّ على القيام بعمل تافه ومتكرر. لأن فعل «لاك» يستعمل للطعام على سبيل مضغه وإدارته في الفم. وحين:
«الرحالة يتقدّمون في حدود خطاهم
يرسمهم خيالهم على الطواحين» (170).
نرى أنهم يلغون الدور الريادي الذي كان من المفترض مبدئياً، أن يقوموا به، فتحيطهم الجملة بمعاني التهكّم والسخرية، خصوصاً من خلال «الطواحين» التي تدلّ على التبجّح الفارغ. وإذا كان «الرحالة» يتبجّحون ولا يقومون بعمل فعلي متحرك، فإن تصرّفهم هذا ينطوي على سخافة تكشف زيفهم وكذبهم.
ويتأكّد هذا المنحى في شخصية «الرحّالة» عندما «يختصرون الطريق فوق أجسام بيضاء» (171) ويلغون المسافات والمراحل، فنستدلّ أنهم يقومون بعمل سلبي يناقض طبيعتهم القائمة على الشجاعة والصبر والإقدام والمغامرة، كما نستدلّ أنهم يقتلون الناس ويعبرون فوقهم للوصول إلى غاياتهم.
وثمة معنى آخر، يرتبط «بالرحالة»، وهو معنى التقسيم. فحين ترد الجملة الآتية:
«الرحّالة فقدوا نصف عيونهم ونصف أفواههم» (172).
نتذكّر ماذا حلّ بالجسد وأعضائه، فنستنتج أن عمل «الرحالة» أدى إلى خسارتهم الجسيمة المتمثّلة بنصف العيون ونصف الأفواه. وينبغي أن تؤخذ هذه الجملة على المستوى الرمزي أيضاً، حيث نرى أن دلالتها تشير إلى سقوط دورهم الريادي الجامع والموحد، ووقوعهم في الفئوية الضيقة. والدليل القاطع الذي ينهض في هذا المجال، هو ما يرافق الجملة من معانٍ تدلّ على التفكك والتقسيم. فحين تتحدّث «بوصلة الدم» عن الأعضاء المقسّمة (173)، نرى حضور كلمة «الرحّالة»، ما يشير إلى التوافق الكامل بينها وبين المعاني التي يضمّها السياق.
ويصل الحضور السلبي لكلمة «الرحالة» إلى أقصى مداه، حين «يخرجون البوصلة» (174). ولا شك في أن هذه الجملة تفتح الآفاق على معاني «البوصلة» التي تحمل عنوان هذا الكتاب.
هذه الخصائص السلبية التي تميز «الرحّالة»، تُسقط عنهم معنى الحركة الإيجابية، وإذا كان هؤلاء يقومون «برحلة» الكشف والمغامرة، فإن «رحلتهم» لا بدّ أن تكون سلبية المعالم والنتائج. ويأتي تكرار كلمة «الأشرعة» (175) سبع مرات، ليؤكد سقوط «الرحلة» والحركة في دوامة الجمود والموت.
فإذا كانت «الأشرعة» تحرّك السفن وتوجّهها، لتصل بها إلى غاياتها، فإن هذه «الأشرعة» تفقد صفتها الطبيعية، لأنها غير متحرّكة. وإن تكرار جملة «الأشرعة ساكنة في الرمل» ست مرات (176)، يدلّ على أن «الرحلة» لم تتمّ، أو أنها تعرقلت بفعل سكون «الأشرعة» في ما يمنع تحرّكها وفعلها. وبما أن «السكون» و«الرمل» يقيّدان الحركة، ويمنعان «الأشرعة» من أداء دورها، فإن «الأشرعة» تفقد بالتالي، دلالتها الأصلية القائمة على الحركة. وإن العلاقة بين «الأشرعة» و«الرمل»، تعكس العلاقة الجدلية بين البحر والصحراء. غير أنها جدلية تؤدي إلى انتصار جمود المكان الصحراوي، على حركة المكان البحري.
وتنتهي جمل «الأشرعة» بتساؤل ساخر ومتهكّم، حول كيفية العيش وإمكانيته، في «عالم بلا أشرعة» (177). وهذا التساؤل يبيّن المرارة الناتجة عن سقوط الدور الإيجابي القائم أساساً، والملغى عملياً في كلمة «الأشرعة».
وتبدو العلاقة واضحة بين كلمات «الرحّالة» و«الأشرعة» و«البوصلة». فـ«الرحالة» يستعينون بـ«الأشرعة»، كما يستعينون بـ«البوصلة» لتكون «رحلتهم» آمنة، وليصلوا إلى الغايات المنشودة. وتتكرر كلمة «البوصلة» (178) ست مرات، وهي آلة تكشف عن الجهات، وتتحرك إبرتها دوماً باتجاه الشمال، ما يؤمّن لـ«الرحالة» وضوحاً في التوجه وتأكداً من سلامة «الرحلة».
هكذا يُخرج «الرحّالة» «البوصلة» (179) لتدلّهم إلى الطريق. لكن هذه «البوصلة» تدخل في سياقات أربعة متكررة تدلّ على أنها تخرج على طبيعتها المعروفة ووظيفتها الاستدلالية:

«للقبيلة بوصلة الدم
للحلم بوصلة الصبح
للشعب بوصلة النسيان
للأجساد بوصلة الرصاص» (180).

فتصبح «بوصلة الدم»، ونستنتج أن حركتها تلغي الحياة والحركة و«الرحلة». ونتبيّن أنها تحتل عنوان الكتاب، وكأن العنوان والديوان معاً، يتوجهان نحو ما يلغي «الرحلة» والحياة، عبر «الدم» الذي يقضي على الحياة. وهكذا تقضي «البوصلة» على «الحلم» لأنها تسلّمه إلى «الصباح» الذي هو نهاية رحلة الحلم، وتمنع «الشعب» من التذكّر، لأنها توجهه نحو «النسيان»، فتلغي العمل الإرادي للعقل، وهو التذكّر، وتفرض نوعاً من الجمود فيه، يتمثّل بظاهرة «النسيان».
وتنتهي وظيفة هذه «البوصلة» عندما توجه «الرصاص» نحو «الأجساد» (181) فتقضي على الحياة فيها.
وإذا كانت كلمة «الرحلة» غير موجودة في «بوصلة الدم»، فإن «الترحّل» (182) يرد مرتين. ورغم أنها كلمة تدلّ على الحركة و«الرحلة»، فإن استعمالها يعطي مدلولاً سلبياً، يشير إلى النتائج المترتبة:

«ولكم كان الترحّل سيّد اللحظات نثار الوصل
يترك الوجوه مفجوعة تحت برق الحوافر والرماح
ولكم كان الترحّل وطناً آخر...» (183).

فـ«الترحّل» يعني عدم الاستقرار الحياتي، أي عدم الطمأنينة. إنه «سيّد» الزمن الذي يجعل «الوجوه مفجوعة» ويصير «وطناً آخر».
ونستدلّ من هذا الإطار أن «الترحل» يقضي على «الوجوه»، كما يشير إلى التشتت الذي يلغي «الوطن» الأصلي الأول. فهو الوطن الآخر الذي يحمل معالم التفكك والتبعثر كلّها. وإذا كان في «بوصلة الدم» فصائل نباتية «تتحرّك» (184)، فإن تحرّكها ميت، لأنه يتمّ «في رمل الخلايا البائدة».
وإذا كان للجسد «حركات» (185)، فإنه ينحت هذه «الحركات» بـ«الدمع»، ما يشير إلى الطابع المأسوي الذي يؤكد تآلف حقل «الجسد» مع حقل «الرحلة» نفسها.

الفصل الرابع
محور «الزمن»

أ - محور «اللحظة»: اللحظة 10 - الدقيقة 1 - الثانية 1.
يرتبط هذا البحث بقطبي «الزمن» المتواجهين: البداية والنهاية، الأزل والأبد. أو بالأحرى اللابداية واللانهاية. ويجعل هذا الارتباط محور «الزمن» دقيقاً، لأن الشاعر يجد نفسه محاصراً بين الأزلية والأبدية، وموجوداً في نقطة صغيرة تكاد لا تتحرك، في خضم بحر الزمن الواسع. ونعني بالنقطة الصغيرة «اللحظة» التي تشكّل الجزء الأصغر في امتداد الزمن وتطوره.
ويتعلّق محور «الزمن» بمفهوم الأمر الواقع المسيطر، أي بمفهوم القيم والرموز والدلالات الموجودة. ويعني استمراره، استمرار الأمر الواقع، واستمرار القيم والرموز والدلالات. وتجد استمرارية الزمن معناها، من خلال «الأزلية» و«الأبدية» اللتين تشكلان الحركتين الأساسيتين في محور «الزمن»، بالنسبة إلى الشاعر، إضافة إلى حركة «اللحظة» الخاطفة التي تتوسطهما.
وتضفي هذه الرؤية لحركة «الزمن»، صورة سوداوية مظلمة. فإذا كان الأمر السائد الذي يتحرّك ضمن إطار الزمن، متميزاً بالقتل والموت، وإذا كان «الزمن» المشار إليه، يتحرك ضمن قطبَي الأزلية والأبدية، ظهرت لنا من خلال هذا الافتراض، كل المعاني المرتبطة بالأمر السائد وبالزمن السائد أيضاً.
وتكتسب «اللحظة» (186) أهمية استثنائية في محور «الزمن»، لأسباب عديدة منها، أنها تتواتر بشكل ملحوظ، لتقف بين الكلمات السبع الأولى الأكثر بروزاً في «بوصلة الدم»، وهي إذ تتكرر عشر مرات، تنتزع حكماً، أهميتها بهذا التكرار. ومهما تكن الأسباب الدافعة إليه، نفسية أم ذهنية أم آلية، فـ«اللحظة» مهمة بسبب تكرارها أولاً، ومهمة لأنها تنطوي على مفهوم معيّن ومحدّد في حركة الزمن وتطوّره ثانياً.
فاللحظة جزء زمني خاطف، ومن مميزاتها وخصائصها أنها تكون على نسبة من الكثافة والتمايز، بحيث لا تكتسب قيمتها من خلال مرورها العابر في الزمن فحسب، بل تكتسبها من خلال كثافتها وتمايزها أيضاً. فإذا كانت «اللحظة» محاصرة في قلب «الزمن» المستمرّ من «أزليّته» حتى «أبديّته»، فإن زمنها حيّ، يناقض هاتين الأزلية والأبدية. في معنى أن زمنها مرتبط بتكثيف وتمايز شعوري وشعريّ، فتسرق نفسها من الزمن الكبير الأسود الذي تعيش فيه.
و«اللحظة» المشار إليها هي لحظة خاصة، تتحدّى الزمن أو تخرج عليه، لأنها مغايرة، ليس في طبيعتها فحسب، بل في خاصيتها أيضاً. فخاصيتها تمتلئ بالأمل والألم بالفرح والتشاؤم. وهذه الدلالات ناتجة عن الزمن الشعوري أو الشعري أو التاريخي... الخاص. والزمن الخاص مرتبط، من حيث الطبيعة، بزمن العالم. لكنه مناقض له ومفتّت من حيث الخاصية. من هنا، هذه العلاقة المناقضة بين معنى اللحظة الخاصة، ومعنى الزمن المرتبط بالأزلية والأبدية.
إن ما أشرنا إليه في هذا السياق، يجد البرهان عليه في الجملة التي احتوت «اللحظة». فـ«اللحظة» حين «ترتعش» (187)، فإن حركتها المرتعشة دليل على وجود الحياة. لكن هذا الدليل سرعان ما يتلاشى في «موكب النحاس». و«موكب النحاس» (188) يرمز إلى الزمن السائد الذي يقع كلّ شيء فيه فريسة الموت والتلاشي. وحين «تخضر» أغنية «البلاد» (189)، فإن اخضرارها دليل فرح وحياة وانشراح. لكن «الاخضرار» يدوم «لحظة» واحدة، أي أن الأمل يمرّ مروراً سريعاً وعابراً. إذ سرعان ما «يتقهقر» (190)، والتقهقر علامة سلبية تدلّ على التراجع وعلى اختفاء الاخضرار الذي يوازي «لحظة» الأمل نفسها.
هذه «اللحظة الخاطفة» (191) التي توازي الأمل، تتعرّض هي نفسها للانقسام. وتكمن أهمية هذه الجملة في فعل «تشق» (192) الذي يدلّ على التقسيم والانشقاق. فحتى «اللحظة» التي قد لا يشعر بمرورها أحد، هي نفسها، تتعرض للشق، ما يساهم في بلورة صورة الأمل الذي يتعرض للزوال والاندثار.
هكذا يصبح «الترحّل سيّد اللحظات» (193) فتتكرر «الهاوية أمام لحظات الغياب الخاسف» (194)، حيث تتحول «اللحظات» المسيطرة إلى لحظات غياب وعدم حضور.
لكننا نرى أن ثمة تشبّثاً بالأمل يتضح من خلال «اللحظة النارية»، التي تظهر في الجملة الآتية:
«أمدّ حواسي في اللحظة النارية» (195).
وهذه الجملة، عبر صيغة المتكلم، تظهر وكأن الشاعر يرغب في تسريب الحياة والخلود إلى هذه «الحواس». هكذا نلحظ كيف أن التمنّي يبرز بأسلوب واضح حين تتحول «اللحظة النارية» إلى لحظة باهرة:
«آه لو كانت اللحظة الباهرة تطفر من
عيون الأحصنة المذبوحة المتواثبة بإيقاع الأنهر» (196).
وذلك ضمن غاية تحقيق المستحيل المتمثل في توقف الزمن عند هذه «اللحظة» التي ترافق معجزة الحياة والأمل.
وهكذا تبقى «اللحظة» التي تضاف إليها كلمتا «الدقيقة» (197) و«الثانية» (198) الواردتان مرّة واحدة، قادرة على الفعل والتمايز، لأنها تجذب طرفي النقيض وتتحرك ضمنهما أو تخرج عليهما. وتشير هذه الاحتمالات إلى الحالة الإنسانية التي تكشف عن مشاعر صاحب «البوصلة» وأمانيه، وتؤرّخ بالتالي، للحظة الإنسانية الخاطفة، التي تتميز بخصائصها الشعورية المكثفة، والرامزة للحظة الشعورية التي تغطي الإنسان الشامل في المرحلة التاريخية المرافقة. ويتسم فعل «اللحظة» في النهاية، بالانكسار. لأنها لحظة تغرق في طرفَي اليأس: اليأس الأول واليأس الأخير. يأس الأزلية ويأس الأبدية.
وهكذا تختصر «اللحظة» في «بوصلة الدم»، الرغبة في اختراق الزمن وتخطّيه. لكنها «لحظة» سرعان ما تتلاشى وتتقهقر. إنها «اللحظة الباهرة»، لكنها اللحظة المكسورة في نهاية الأمر، فهي تتحرك في خط يبدأ إيجابياً، لكنه يغرق في السلبية. ورغم الظواهر الإيجابية التي تتميز بها، فإن الصورة السلبية تطغى عليها، نظراً إلى غرقها المستمرّ في اليأس الزمني. «اللحظة» في «بوصلة الدم» هي الزمن الإيجابي الذي يمرّ خاطفاً كالبرق. هي الزمن الذي لا يدخل في الزمن. وإذا دخل، سقط في سلبيته القاتلة وموته الطويل.

ب- محور «الانتظار»: انتظر 8 - المنتظر 1 - الساعة 1.
نستطيع في هذا المجال، أن نربط بين «اللحظة» وبين فعل «انتظر» (199) الذي يتكرر ثماني مرات. إلى جانب كلمتَي «المنتظر» (200) و«الساعة» (201) اللتين تردان مرة واحدة. ويشير فعل «انتظر» إلى رجاء الخلاص، رجاء الانفلات من دائرة الزمن المعروف وإبعاده أو إلغائه. ويرتبط «الانتظار» بالأمل، بخيط منه، ولو للحظة خاطفة، ولو لـ«زمن» قصير. ويحمل الانتظار عند الشاعر، بُعد اليأس، بسبب الواقع المسيطر. من هنا، «ينتظر» الشاعر واقعاً آخر أو زمناً آخر، أكثر اقتراباً منه.
ويجعل «الانتظار» الشاعر متأرجحاً بين اليأس الناتج عن الواقع والزمن، وبين الأمل الناتج عن الشعور السرّي المختبئ في لاوعي الإنسان الباطن، والذي يستمرّ رغم مظاهر اليأس المتشعبة. وفعل «انتظر» - على تأرجحه بين اليأس والأمل - هو فعل صراع داخلي يتفجّر في باطن الشاعر. إنه فعل المأساة وفعل سقوط الإنسان. هو انتظار الموت أو انتظار الخلاص. وكلاهما وجه لحالة واحدة، هي حالة الانتظار. وتكشف هذه الحالة، عري الشاعر وعري الإنسان، وسقوطهما من ثم، أمام زحف الزمن بأزليته وأبديته.
و«الانتظار» هو إطالة «للحظة». إنه تمرّد أو تحايل على النهاية. وهو تكثيف شعوري للرغبة الإنسانية الجامحة، في توسيع شق اللحظة، وفي فتح ثغرة حرّة ومتمرّدة، في قلب التواصل الزمني بين الأزلية والأبدية.
هكذا «ينتظر» الشاعر «منقاراً يفجر الصخور» (202) و«طفلاً يزيل الحدود بين الطبشور والثلج بين الحديد والليلك بين الحجر واليمامة» (203)، كما «ينتظر» «فصولاً تنشر حرياتها في الينابيع والأمطار والهواء» (204). هذا الانتظار الإيجابي والمليء بالأمل، يحمل معاني الإرادة والرغبة والتمنّي والتفاؤل، رغم كل مظاهر اليأس والصعوبات المتراكمة التي تحملها هذه الجُمل.
لكن هذا الانتظار الإيجابي يقع في سلبية شاملة، حين تكون النتيجة انتظاراً «بلا جذور» (205)، ما يضفي على هذا المحور الملاحظات نفسها التي سقناها حول «اللحظة».
نستنتج أن «الانتظار» يقف بين حركتين: حركة اللحظة الخاطفة وحركة الزمن المطلق. وهو ينتزع معناه من الحركتين معاً. إنه أولاً، انتظار إيجابي، لكنه ثانياً، انتظار فاشل، لأنه بلا جذور. وهذه الحركة التي تحيط بـ«الانتظار»، شبيهة بالحركة التي تحيط بـ«اللحظة». و«الانتظار» و«اللحظة» متوحدتان، رغم فارق الزمن بينهما. فهما معاً جزء من الزمن الكبير، يخرجان عليه بعض الشيء، لكنه ينتصر عليهما في النهاية.

ج - محور «الأزلية»: الأزلية 7 - الأزلي 1.
يقترن هذا المحور بموضوع «القبائل». فكلمة «الأزلية» (206) التي تتكرر سبع مرات، إلى جانب كلمة «الأزلي» (207) مرة واحدة، تشير في معناها الخاص، إلى الزمن الذي يبدأ، أي الزمن القديم والمتجذّر. وهو زمن مرتبط بوجود القبائل. فـ«الأزلية» تعني الخط السهميّ القادم من مجاهل التاريخ، من بدايته وأوليته.
«الأزلية» تعني إلغاء كل بداية أخرى، أو كل إمكانية في بداية أخرى. من هنا، يمكن أن نفهم الصراع بين الكلي والجزئي، بين «الأزلية» من جهة، و«اللحظة» من جهة أخرى. «الأزلية» هي كلّ، والكلّ يلغي الجزئيات المناقضة له أو الخارجة عليه. الكلّ هو كمال ومطلق. و«اللحظة» التي حللناها، هي لحظة تسعى دائماً إلى فتح ثغرة داخل هذا المطلق. من هنا اختلافها عن الزمن الكلي، ومن هنا تناقضها معه.
وكلمة «الأزلية» نعت يتبع منعوتاً محدداً هو «القبائل» (208). والعلاقة واضحة بين النعت والمنعوت. إنها علاقة التابع والمتبوع. تتميز بالتزامن والتآلف. أي أنه ليس ثمة فرق زمني بين «الأزلية» وبين «القبائل»، حتى ليمكن إلغاء كلمة من الكلمتين، فتدلّ الواحدة منهما على الأخرى، دونما حاجة إلى ذكرها. وإذا كان الأمر كذلك، فإن الزمن هو زمن القبائل. من هنا، فإن صراع «اللحظة» يصبح صراعاً في وجه «القبائل» - «الأزل» - «الزمن».
السياقات التي تندرج فيها كلمة «الأزلية» تؤكّد المنحى التحليلي الذي ذهبنا إليه. فالشاعر شاوول يستعمل عبارة «نحن» ليدلّ على افتخار «القبائل» (209) بنفسها، وليدلّ على تهكّمه وسخريته، هو، منها. أما «القبائل» فهي التنظيمات الاجتماعية التي ينتظم الناس في إطارها. وهي تنظيمات بدائية «أزلية» تقوم على رابطة الدم والقرابة. ويحيط الشاعر عملها بمعنى يدلّ على نزولها كـ«اللعنة الغامضة» (210)، ما يشير إلى همجيتها ورعبها وسلبيتها.
هذه «القبائل الأزلية» نفسها، «تشعل المدن» و«تحرق الوجوه» (211)، فنتبيّن ملامح أساسية من شخصيتها، ومن خصائص زمنها «الأزلي» المتسم بالهمجية والتخلف.
يلحّ الشاعر على هذا السياق، فيؤكد أن «القبائل الأزلية» ترتبط بإطار «رملي» (212) يعني الجفاف والقحط والصحراء. فالحدود التي تتحرك ضمنها هذه «القبائل» هي حدود «رملية» قاتلة تبينّ الفرق في عالم منعدم الحياة، وفي «زمن» «أزلي» منعدم الأمل والحركة. ونستنتج في النهاية، أن النص يربط بين «القبائل» وبين مدينة بيروت، التي يصفها بـ«مدينة المنحدرات الأزلية» (213)، ما يؤكد أن الزمن الذي يتحدّث عنه هو زمن «المدينة» وليس زمن الصحراء، كما نفهم للوهلة الأولى. ونستنتج أيضاً أن معنى «الأزلية» يستمدّ حقيقته الزمنية، من خلال ارتباطه الوثيق بكلمة «القبائل»، مما يضفي على هذا المحور بعداً سلبياً. وإذا كانت «الأزلية» ترتبط مرة، بعبارة «مدينة المنحدرات»، فإن هذا الارتباط يدلّ على العلاقة بين «القبائل» و«مدينة المنحدرات» هذه. وكأن مدينة المنحدرات هي مدينة القبائل.
من ناحية ثانية، فإن ارتباط كلمة «الأزلي» بـ«الرمل» (214)، يعمّق المعنى العام لمفهوم «الأزل» زمنياً، ويجعله بداية مفجعة لزمن مفجع لا يجد حقيقته النهائية المفجعة سوى في «الأبدية» التي تشكّل الطرف الآخر للزمن.

د- محور «الأبدية»: الأبد 3 - الأبدي 2 - الأبدية 1 - أبد 1 - لا نهاية 2.
الزمن الكلّي لا يأخذ حجمه المطلق والنهائي إلا في «الأبدية». في معنى أن «الأزلية» تشكّل الطرف الأول الذي يمتدّ ويمتدّ متوجّهاً نحو الأبدية، الطرف الآخر للزمن.
وهذا الخط الطويل اللامتناهي، يعبّر بوضوح، عن الكمال في الزمن، أي الكمال في الأمر السائد، الذي هو مجمل وقائع المأساة المحيطة بالنصّ والوطن. والكلمات الدالة على محور «الأبدية» متعددة: فمن كلمة «الأبد» (215) المتكررة ثلاث مرّات، إلى كلمة «الأبدي» (216) مرّتين، وكلمة «الأبدية» (217) مرّة واحدة، إضافة إلى فعل «أبد» (218) مرّة واحدة أيضاً، ثم إلى «لا نهاية» (219) مرتين. ويصحّ في هذا المحور، ما صحّ في «الأزلية»، من أن الزمن «الأبدي» هو زمن مشرق على «الدم» (220)، أي على الموت. وتجدر الإشارة إلى أن هذا «الموت» هو موت «أبدي» (221) ونهائي. وفي غمرة هذا السقوط المظلم الذي يحيط بالإنسان والأشياء، تأخذ «النار» المحرقة صورة «أبدية» (222)، تؤكد الحريق الذي لا نهاية له، والذي يعمّق الحضور السلبي الذي تنطوي عليه كلمة «الأبدية». وتصبّ عبارة «لانهاية» في سياق الإشارة إلى انتشار «الحرائق» (223) وما تتركه من دمار يصيب المكان والزمان.

هـ - محور «الزمن»: الزمن 5.
تشكّل المحاور السابقة العناصر التفصيلية الأساسية في محور «الزمن» الذي يعتبر بمثابة إطار جامع لكلّ الخصوصيات والمميزات الفرعية. فهو المحيط بطرفيه الأزلي والأبدي، وبلحظته وانتظاره. إنه احتواء للحظة وللانتظار، عبر البداية والنهاية. والاحتواء هو بمثابة قضاء على الأمل بالخلاص، كما هو بمثابة إلغاء لكلّ حركة تعرّج، خارج الخط الصارم لمحور الأزلية - الأبدية. وأبلغ دليل على هذا المعنى المرتبط بـ«الزمن» (224)، ما يحيط النص به، هذه الكلمة التي تتكرر خمس مرات، من معطيات تعكس عمق اليأس وانتشار المأساة. فالتساؤل عن «نشيد الزمن الضائع» (225)، هو التساؤل المرير عن النشيد الذي يرثي فيه الشاعر عمره وزمنه اللذين ذهبا هدراً، ذلك أن الزمن هو «زمن الثلج» (226) و«زمن» الدم «الأحمر» (227) الذي يسفك من أجل غايات رخيصة لا معنى لها.

خلاصة:
يرتبط «الزمن» بأربع حركات أساسية هي حركات «اللحظة» و«الانتظار» و«الأزلية» و«الأبدية». ولعلّ أبرز ما يميّز هذا المحور عن غيره من المحاور الرئيسية في «بوصلة الدم»، هو أنه يتضمّن محور «اللحظة» التي يشكّل حضورها نوعاً من الخروج على محوري «الزمن»: الأزلي والأبدي.
فـ«اللحظة» حضور إيجابي داخل الزمن. إنها اختراق له، أي للموت. لكنه اختراق لا يدوم، إذ سرعان ما تقع «اللحظة» في «الانتظار»، وتنكسر. و«الانتظار» شأنه شأن اللحظة، يتحرك ضمن بعدين: إيجابي وسلبي. إنه «الانتظار» الذي يوازي «المنقار» و«الطفل» و«الفصول»، لكنه انتظار «بلا جذور».
واللحظة والانتظار، على أهميتهما، يغرقان في أزلية هي «أزلية» «القبائل» و«المنحدرات» و«الرمل». إنها البداية التي تحمل نهايتها. هي بداية الموت. إذ لا فرق بين الأزلية والأبدية. فالأبد هو «الموت» و«النار» و«الحرائق» و«مضارب الدم».
وإذا كانت «الأبدية» و«الأزلية» وجهين لحقيقة «الزمن» الواحدة، أفلا يصحّ أن يكون «الزمن» زمن «الضياع» و«الثلج»، أي «الزمن الأحمر» بالذات؟

الفصل الخامس
محور «الحلم والتخريف»

أ- محور «الحلم»: الحلم 11 - الرقاد 3 - الغفلة 1 - الأضغاث 1 - الخيال 7.
يشكّل «الحلم» ظاهرة لافتة في السياق العام لـ«بوصلة الدم». نظراً إلى الدور الذي يؤديه في التأثير على مجرى الحدث الشعري والشعوري، ونظراً إلى خلفيته المرتبطة بالعقل الباطن وحركته المتوغلة داخل الذات العامة. ويظهر دور هذا «الحلم» من خلال ارتباط الشاعر به، ارتباطاً وثيق الصلة بالصورة الأخرى للحقيقة، المكمّلة لها أو المناقضة. حيث لا يمكن هذه الأخيرة أن تكون كاملة من خلال وعي الشاعر الحسّي لعناصرها فحسب. فهي تنطلق من مستويين: مادي ونفسي. وقد يستطيع الشاعر ضبط المستوى المادي والإحاطة به إحاطة شاملة، لكن ضبط المستوى النفسي يكاد يكون من الصعوبة بمكان، بحيث يستحيل إخضاع عناصره للتصوّر العقلي الكامل.
ويتحرّك «الحلم» (228) في «البوصلة» متفلّتاً خارج حدود المنطق الذهني، فيتوغل داخل الذات السرّية اللاواعية، فيصبح بمثابة التحدّي للذهني وللواقعي، ويصبح شبيهاً بـ«اللحظة» التي تتحدّى «الزمن» الممتدّ من «أزليته» إلى «أبديته».
تكرار «الحلم» إحدى عشرة مرّة، يثبت الأهمية التي ينطوي عليها مثل هذا الاستعمال، وهي الكلمة التي تحتلّ المرتبة الثالثة على مستوى التواتر، ما يجعلها في عداد المعطيات الموضوعية الأكثر جوهرية في «البوصلة».
ويكتسب هذا «الحلم» أبعاده الحقيقية حين يرتبط بمعنى الرغبة، فهو محاولة لتحقيق المكبوت منها، ولو وهمياً. وإذا كان الواقع الذي رسمته المحاور الثلاثة الأولى هو الواقع الذي يرفض الرغبات ويقف في وجه تحقيقها، فإن حقيقة أحد الأسباب الدافعة إلى هذا التشبّث بـ«الحلم» تصبح واضحة تماماً.
وينطوي «الحلم» في النص على الرغبة في تفتيت الواقع المادي المحاصر وإلغائه ورفضه أو التمرّد عليه. فـ«الحلم» عالم آخر يؤسسه النصّ ويسعى إلى بنائه، ليكون بديلاً مما هو سائد ومرسوم. ولا يتمكن النصّ من رسم صورة البديل إلا في «الحلم»، لأن زمن القتل والقطع والجمود هو الزمن الواقعي الذي ينفي هذا «الحلم» ويقوّضه. و«الحلم» الذي يحقق فيه الشاعر ذاته، يحقق فيه رفضه للعالم وللهمجية في آن معاً. لكنه حلم غير مستمرّ، لأنه يسقط في حلبة الصراع مع العالم والواقع. إنه «لحظة» تسقط في «الزمن»، كما يسقط هو، في الواقع المظلم.
ويتعمّق «الحلم» بـ«الرقاد» (229) ثلاث مرّات، وبـ«الغفلة» (230) مرّة واحدة، لأنه يحدث في فترة النوم. لكن هذا «الحلم» يتحوّل إلى «اضغاث» (231) ترد مرّة واحدة، ما يشير إلى المنحى اليائس الذي يحمل «الحلم» إليه. وهذا المنحى اليائس يعرّي «الحلم» من حقيقته ويضع له نهاية محزنة تقضي عليه.
وتشكّل الجمل التي تندرج فيها كلمة «الحلم» أبلغ دليل على ما يرافقه ويتميّز به. فـ«البحار» (232) هي المساحات الواسعة المتميزة بحركتها الدائمة وتموّجها. وهذه الحالة شبيهة بـ«الأحلام» التي تحرّك جانباً آخر في شخصية الشاعر. وفعل «تلعب» (233) دليل على حركية «البحار» وحركية «الأحلام». لكن فعل «تنقبض» (234) ينقل هذه الحركية إلى ما يعاكسها، أي إلى عدم الحركة، ما يعني انحسار «الأحلام» وتقهقرها.
ويكرّر النصّ السياق نفسه ليؤكّد على أهمية هذا المنحى التحليلي، ثم يعود ليأتي بسياق شبيه يرى فيه «طفرة عصافير الحلم تشرق وتتقلّص» (235). فصورة «العصافير» مليئة بالفرح والأمل والحرية. و«الطفرة» تعني السرب الطائر بكلّ اندفاع. وهنا يجسّد النص صورة «الحلم». فـ«الطفرة» «تشرق» والإشراق يحمل معنى حيوياً متحرّكاً. لكن هذا المعنى غير مستمرّ، إذ سرعان ما «تتقلّص» هذه الطفرة. والتقلّص يقضي على الصورة المتحرّكة التي ظهر فيها الحلم. فنستنتج أن الصورة الزاهية لا تستمرّ، بل تطغى عليها صورة التقلّص الشبيهة بصورة الانقباض في السياق السابق.
وهكذا فإن «الجدران» تلغي «الحلم» (236) وتنفيه، لأنها تمثّل الواقع المناقض لعالمه الآخر. وإذا كان «الصباح» هو نهاية الليل، فإنه أيضاً نهاية «الحلم» (237) الذي تحمله «البوصلة» باتجاهه. و«البوصلة» التي هي «بوصلة الصباح»، هي أيضاً «بوصلة الدم»، مما يوحّد بين «الصباح» و«الدم» ونهاية «الحلم». وكأن نهايته هي أشبه بسيطرة الدم والموت.
نستنتج من كل ما سبق أن «الحلم» يحمل معنى الخلاص من الواقع المسيطر، لكنه خلاص إلى آن. فهو «حلم» مطوّق بـ«الجدران البلورية» (238)، مما يحدّ من تفلّته وانعتاقه. و«الحلم» شأن «اللحظة» في محور «الزمن»، ينساق ضمن ثنائية بدايتها أمل ونهايتها يأس. وتتكرّر هذه الثنائية، ثلاث مرّات، مما يؤكد صحتها وثباتها. ولأن «الأحلام» تصبح «منهوبة» (239)، فإنها تصبح «أضغاثاً» لا تتحقق، بل تسقط في «الصبح القاسي» (240).
محور «التخريف» الذي يواجه «الحلم» يشتدّ حيناً ويضعف، لوجود «الخيال» الذي يسعى إلى الانعتاق من الواقع، لكنه يقع في أسره. «الخيال» محاولة لتوسيع رقعة الواقع، لكنها محاولة تقع في شرك المغامرة وتسقط. فـ«الخيال» (241) ثنائي الحضور، أو هو مزدوج، لكنه يكوّن مع «الحلم» ثمانية عشر تواتراً، فتشكل نسبة مرتفعة تبيّن أهميتها الخاصة. إنهما يحتلان مساحة كبيرة في اللغة الشعرية، فكأنهما يكوّنان العالم الآخر، الذي يسعى النصّ إلى تحقيقه عبر تدمير الواقع. لكن هذا التدمير يتخذ صفة «حلمية» - «خيالية». إنه تدمير موهوم، لأن بناء العالم الآخر يتمّ بسرعة فائقة وغير عقلانية. وحضور «الحلم» و«الخيال» شبيه بحضور اللحظة التي تسقط في سجن «الزمن» الكبير.
وإذا كنّا أشرنا إلى الازدواجية في معنى «الخيال»، فلأنه «خيال» خاصّ و«خيال» جماعي. ولا شك في أن «الخيالين» مختلفان، لاختلاف الموقعين. إنه «خيال» «الرحالة» المفتقرين إلى روح المغامرة الحقيقية. كما يظهر ذلك في الجملة الآتية:
«الرحّالة يتقدمون في حدود خطاهم
يرسمهم خيالهم على الطواحين» (242).
كما أنه «خيال» مدينة بيروت الساقطة في «المنحدرات الأزلية» (243). وهو أيضاً «خيال الإسمنت» (244) و«النمل» (245) المسدود والمسطّح والجامد.
لكن عندما تشرع «بوابة الخيال على الدم» (246)، فإن الهدف يصبح دموياً، يوقع المحور برمّته في خضم الموت والفجيعة.
و«الخيال» لا يخرج، في حركته العامة، على المنحى العام لـ«بوصلة الدم». وإذا كان «الحلم» يشكّل نوعاً من الثنائية التي تحمل الإيجابي والسلبي، فإنه لا يلبث أن يسقط في السلبي، لطغيان الواقع عليه. ولا يتحقق هذا «الحلم»، بل يصطدم بـ«التخريف» الذي يعكس صورة الأمر الواقع، بكل مقوماته السلبية التدميرية. إنه التدمير بالمعنى الفكري، أي تدمير العقل والوعي والإدراك. وإذا كان الظن يدفعنا إلى تصوّر حضور إيجابي لمحور الخيال، فإن هذا التصور لا يلبث أن يتبدّد، نظراً إلى سيطرة الواقع الثابت واستحالة التفلّت والتحرر. ونستنتج أن هذا المحور، رغم الإيجابية التي فيه، يسقط في عالم الواقع، كما كانت عليه الحال في محور «الزمن»، حيث غرقت «اللحظة» الجميلة في «أزلية» «الزمن» و«أبديته».

ب- محور «التخريف»: الهذيان 1 - التخريف 1 - الخرافية 1 - الأوهام 1 - الهواجس 1 - الآيات 2 - الطلاسم 2 - عقود التمائم والعقارب 1 - قلائد الحواة والسعالي 1 - السحر 1.
لا نستطيع أن نفهم نهاية «الحلم» المؤلمة، إلا من خلال محور «الوهم والتخريف»، إنه المحور الذي يخرّب العقل ويخرّب «الحلم» في آن واحد. وهو وثيق الصلة بالجماعة، بينما «الحلم» ذاتي وخاص. ولا شك في أن الواقع الجماعي هو واقع القتل والتدمير والجنون، المتمثل بسيطرة «الأوهام» (247) و«الهذيان» (248) و«التخريف» (249) و«الهواجس» (250) و«الخرافية» (251) التي تتكرر كلّ منها مرّة واحدة. وهي تدلّ دلالة واضحة على خصوصية الواقع المنافي لعقلانية المنطق وصفاء الحلم. إنه الواقع المسيطر بكلّ عناصره السلبية، فيتكرّس من خلاله جوّ الإيمان بـ«الطلاسم» (252) التي تتكرّر مرّتين، و«عقود التمائم والعقارب» (253) و«قلائد الحواة والسعالي» (254) و«الآيات والسحر» (255) التي تتكرر مرّة واحدة.
فالشاعر يتحدّث عن «مملكة التخريف» (256) و«الحدود الخرافية» (257)، كما يضفي على «بيروت» الجنون (258) الذي أصابها، بابتعادها عن التعقل وبانجرافها في تيار «الوهم والتخريف» وسقوطها في أتون الحرب والتدمير.
وتكشف العناصر المشار إليها، علاقة الواقع الجماعي المتمثّل بالكلام عن «بيروت»، بالواقع الجماعي القبلي وروحه الإيمانية المسطّحة. وللعبارات المشار إليها، دلالة على صحة هذا الارتباط، لكونها تعكس ما عُرف عن إيمان القبائل بمضمونها ومعانيها.
هذا المحور يدلّ على الجنون السلبي؛ الجنون التافه. كما يدل على التخلّف العقلي. ذلك أن الإيمان بالخرافات، دليل على مدى سيطرة الوهم على التفكير السليم. وإذا كان «التخريف» هو المفهوم المسيطر، ظهر بوضوح استحالة تحقيق أي «حلم» إيجابي. فالحلم قائم على صفاء الروح والعقل والتفكير. أما «التخريف» فقائم في سيطرة «الأوهام» والهذيان و«الطلاسم» و«السحر». وهذا التخريف يعكس مدى سطحية التفكير، ومدى الغرق في التخلّف، لأنه وثيق الصلة بالروح القبلية ومفاهيمها.

الفصل السادس
محور الألوان

أ- محور «اللون الأسود»: الأسود 5 - السواد 1.
يتكرر «اللون الأسود» (259) خمس مرّات، ويضاف إليه «السواد» (260) مرّة واحدة. وهو ينطوي على أهمية خاصة من حيث التكرار والدلالة. فهو على صعيد «الألوان»، يحتلّ المرتبة الأولى تواتراً. وتجيء السياقات التي يندرج فيها هذا اللون، لتؤكد المنحى المفجع والسوداوي الذي تتجه نحوه الأشياء. وحين تنعت «الشمس» بكلمة «السوداء»، فإن ذلك يضفي عليها لوناً يلغي الزهو الذي يرافق نورها المتوهّج، وذلك في الجملة الآتية:
«الصحراء المبهورة بشمس سوداء
كادت أن تنتظر» (261).
وتتكرّر عبارة «الشمس السوداء» مرّة ثانية، في سياق يركّز على «الإحراق» و«الموت» و«الرماد»، ما يعني أن الحريق يصيب «الشمس» نفسها، فيلغي لونها المشرق ونورها أيضاً، وتظهر هذه الإشارات في الجملة الآتية:

«عندما تحرق المدينة
يلمع الموت في الجمر
يلمع الموت بعد الرماد
تبقى الشمس السوداء» (262).

فـ«الإحراق» و«الجمر» و«الرماد» و«الموت» و«السواد» عناصر يكمل بعضها البعض الآخر. وهي تنسجم لتتآلف في معنى الموت الناتج عن حلول المأساة. وهذه العناصر إلغائية الاتجاه، أي أنها تلغي «المدينة». لكن جملة «تبقى الشمس السوداء» تدلّ على ما يبقى بعد الحريق. والاسوداد علامة تبيّن انطفاء النور المشعّ وحلول الظلمة. ورغم أن فعل «يبقى» يدلّ على بقاء شيء معين، فإن الواقع الذي تحمله الجملة يدلّ على أن لا شيء يبقى.
وحين ينعت «السراب» بـ«الأسود» (263)، فإن ذلك يظهر في سياق يحمل كلمات «الصحارى» و«الرمل» و«السراب». وهي كلمات تنتفي فيها معاني الحياة. فـ«الصحراء» مكان شاسع، جاف ويابس. و«الرمل» مظهر لانعدام الخصب وامتناع الحياة. و«السراب» هو توهّم وجود الماء. لكن هذا التوهّم بالغ السلبية، لأنه خدّاع أولاً، ولأنه منعوت بالسواد ثانياً. والسواد يلغي لذة الوهم، ويلقي ضوءاً متشائماً على المنحى العام، مما يبيّن طبيعة استعمال هذا اللون والخلفية القائمة وراءه.

ب- محور «اللون الأخضر»: اخضرّ 1 - الخضرة 2 - الأخضر 2.
يعكس هذا المحور وجه الثنائية العامة التي تلفّ أكثر محاور «البوصلة». فبين فعل «أخضر» (264) الذي يرد مرّة واحدة، وكلمتَي «الخضرة» (265) و«الأخضر» (266) اللتين تتكرران مرّتين، نجد أنفسنا أمام لون زاهٍ. فما دور هذا اللون في السياق العام؟
تجدر الإشارة في هذا الإطار، إلى وجود حركتين في «البوصلة»، تناقض الواحدة منهما الأخرى. وتكاد هاتان الحركتان أن تكونا في كلّ المحاور. وهما تظهران في محور «الألوان»، خصوصاً في «اللون الأخضر». فالحركة الطاغية في هذا المحور هي حركة الموت، لكننا نجد إلى جانبها فسحة من الأمل، تحاول تكوين وجود لها ولو صغير. ويظهر هذا الوجود في «اللون الأخضر» الذي يشبه «اللحظة» في «الزمن». فـ«أغنية البلاد تخضرّ لحظة»، ما يدلّ على معنى إيجابي. لكن هذا الاخضرار لا يستمرّ، بل «يتقهقر إلى القسمات» (267). وهكذا، فإن زمن الاخضرار هو زمن متقهقر ومنهزم.
من جهة أخرى، إن «خضرة الحروف» موجودة «في فصل الرماد» (268)، أي في فصل ما بعد الحريق، فصل المأساة والموت. والموت المسيطر هو الموت الذي يفتك بـ«أرض هجرتها القامات الخضراء» (269) المليئة بالحياة والأمل. وإن هجرة القامات الخضراء تدلّ على استحالة البقاء في «أرض» تتعرّض للفتك والقتل.

ج- محور «اللون الأبيض»: الأبيض 4.
يتكرّر «اللون الأبيض» (270) أربع مرّات، وهو يحمل في السياقات التي يندرج فيها معاني سلبية تؤكّد تكامل العلاقة بين ألوان «البوصلة» المتعددة.
ويتمّ التركيز في هذا المجال، على المعنى الفارغ المحيط بهذا اللون، حين يظهر «العمر» «أبيض» (271)، فلا نستطيع أن نفهم بياضه خارج السلبية والفراغ اللذين يلفّان «العمر» وينفيان عنه أي عمل عظيم.
وحين يتمحور الحديث حول «الرحّالة» الذين «يختصرون الطريق فوق أجسام بيضاء» (272)، فإننا نرى التسرّع والسلبية في تصرّف «الرحّالة» الذين يفترض فيهم أن يبتعدوا عن اختصار المسافات والمراحل. هذا التصرّف يتمّ من خلال ارتكاب جريمة «الاختصار» التي يعبرون فيها «فوق أجسام بيضاء»، أي فوق أجسام مسالمة وضعيفة. ويندرج البياض في هذه الجملة، حاملاً معنى السلبية، فيتكامل مع اللونين الأسود والأخضر للدلالة على الاتجاه المتشائم الذي يحمله هذا المحور.

خلاصة:
يشبه محور «الألوان» محور «الزمن»، خصوصاً من خلال الثنائية التي فيه. فرغم تعدّد الألوان، فإن ثمة حركتين أساسيتين، يمكن التوقف عندهما وهما: حركة الإيجابي وحركة السلبي. ففي «اللون الأسود» لا نقع إلا على السلبية، وكذلك الأمر في «اللون الأبيض». وتتكامل الثنائية في «اللون الأخضر» الذي يشبه حضوره حضور «اللحظة» في الزمن. فكما تسقط «اللحظة»، يسقط الأخضر أيضاً. وتتكلل هذه الصورة الأخيرة بلون «الزمن الأحمر» (273) الذي هو لون الدم المسفوك والمضرّج، فيتوجه محور «الألوان» نحو الغرق في بؤرة الموت والفجيعة والمأساة.

الفصل السابع
محور «الموت الدمويّ»

محور «الموت الدمويّ»: الدم 15 - الشريان 1 - الوريد 1 - المسفوك 1 - تضرّج 1 - المضرّج 1 - مات 7 - الموت 6 - الميت 1 - الموات 1 - الجثة 3 - القتل 2 - المقتل 1 - المكفن 2 - الضحية 1 - الأجداث 1 - المسجاة 1.
تنطوي كلمة «الدم» على احتمالات كثيرة، تجعلها متشابكة الانتماء. لذا نرى أن هذه الكلمة ترتفع فوق مستوى التحليل المقتصر على محور من المحاور، لأنها تشكّل مفتاحاً دلالياً، يتمكن القارئ بواسطته من الوصول إلى ملاحظات أساسية تنير التحليل وتجعله مترابطاً ومتوحداً. فـ«الدم» عنصر يجري في «شرايين» (274) «الجسد»، ويساهم في إعطاء الحياة. لكن التصاقه في «البوصلة» بمعنى القتل، يضفي عليه بعداً سلبياً ينعكس على المعاني التي يمكن استخلاصها من محور «الجسد» ومن سائر المحاور المختلفة.
ولا شك في أن هذه الكلمة التي يحتلّ تواترها المرتبة الأولى (275) في «البوصلة»، تحمل المعنى الأساسي الذي يفسّر، ليس حقيقة محور «الجسد» فحسب، بل حقيقة جميع المحاور التي أمكن ترتيبها في الديوان. وليس مفاجئاً أن تكون «البوصلة» هي «بوصلة الدم» (276). فـ«الدم» هو الذي يحرّك ويوجّه نحو القتل والموت.
فالصباحات التي تشرق دوماً على مضارب الدم، هي صباحات مأسوية ومفجعة لا توحي بالحياة ولا بالنور والأمل. إنها تحمل معنى الموت الكامن في كلمة الدم:
«يا صباحات مشرقة من الأبد إلى الأبد على مضارب الدم والكلمات» (277).
وإن ورود عبارة «من الأبد إلى الأبد» يدلّ على أنه لن يكون لـ«الصباحات» أن تشرق على غير «الدم»، ما يجعل اليأس الصورة الوحيدة الناتجة عن وجود «الدم».
و«الرحّالة» الذين يسافرون سعياً وراء الاكتشاف والمغامرة، نراهم يتحوّلون في «البوصلة» إلى «رحّالة دم» (278)، فنتبيّن طبيعة العمل الدمويّ الذي يقوم به هؤلاء.
ويأخذ «الدم» معناه القاتل، حين «يفلت مجنوناً» (279)، ولا يمكن أن يكون انفلات «الدم» حدثاً فيزيولوجياً منتظماً، بل هو حدث يدل على خلل أو على نزيف. والظاهر أن هذا الانفلات يتمّ بشكل «مجنون»، مما يوحي بكارثة أو مصيبة.
وحين يكون الحديث عن «المراحل القادمة»، فإن الكتاب يضفي عليها صفة «الإنذار»:
«المراحل القادمة تنذر بأجنحة الدم» (280).
فهي «تنذر»، لأنها تكون مؤشراً لقيام «أجنحة الدم» التي تدلّ على الحركة والطيران والانفلات، ما يؤدي إلى ربط هذا المعنى بالمعنى الذي سبقه، فتصبح «المراحل القادمة» تمهيداً لوقوع الكارثة الدموية.
ويحتلّ «الدم» واجهة الأحداث، حين «نشرع بوابة الخيال» (281) عليه، فيصير كلّ تفكير وخيال وحلم مفتوحاً عليه، فنتبيّن حلوله في كلّ شيء. ومن جرّاء ذلك، يقع «الصوت» تحت وطأته، وذلك في الجملة الآتية:
«صوتك مطلول بالدم» (282).
فـ«الدم» يصبح صورة لـ«الوجه» الذي صار وكأنه شيء غمره «الدم» فتغيّر شكله، واكتسب شكلاً دموياً جديداً.
وإذا كنا نرى أن «الدم» هو الذي يحرّك «القبيلة» ويوجّهها، فإننا نلاحظ التصاق «القبيلة» بـ«البوصلة» التي تمكّنها من أداء مهمتها على أكمل وجه، خصوصاً إذا كانت «بوصلة الدم». وحين يرفع «نداء الدم» «القبائل» بين «الملاحم والأساطير» (283)، تتوضّح أمامنا الخلفية العصبية المتحكمة بنظام القبيلة ومفاهيمها الاجتماعية والأخلاقية.
غير أن الهدف الدموي لا يخطىء أبداً، لأن «الجهات» مهما خانت القبائل، فإن «بوصلة الدم» «تتلألأ» في الأيدي، وتضيء الطريق للوصول إلى مزيد من التدمير والعنف، ولا شك في أن طبيعة الضوء المتلألئ هي طبيعة دموية تؤدي إلى الموت الأكيد، كما يظهر لنا ذلك في الجملة الآتية:
«ها نحن تتلألأ في أيدينا بوصلة الدم مهما خانتنا
الجهات أو غمر فجاجنا الغبار» (284).
ومن جرّاء ذلك، تصبح «الهاوية» مكاناً مناسباً ووحيداً «تتخبّط» فيه «دورات الدم المسفوكة» (285). وتجدر الإشارة في هذا المجال، إلى أن كلمة «المسفوكة» تكشف عن الخلفية القائمة وراء نزف «الدم»، وهي خلفية العنف والقتل.
هذا الإطار الذي يتحرّك فيه «الدم»، يجعل العنف متأصّلاً في داخل النفوس، إلى درجة أن «القبائل الأزلية» لا تقبل إلا بالوصول إلى «ينابيع الدم» التي «تزرب»، من أجل أن تسقي «الزمن الأحمر» (286)، الذي هو زمن الهمجية العطشى غير المرتوية إلا من ينابيع القتل والتدمير. وإن هذا الموت المخيّم بفعل القتل، يؤدي إلى نتيجة واضحة تماماً، حيث ينسجم فعل «دفق» مع فعل «أفلت»، للتعبير عن انتشار الفجيعة وتدفق «دماء الجثث» على «منحدرات العالم»، كما هي الحال في الجملة الآتية:
«هذه الجثث
دفقت دماءها على منحدرات العالم» (287).
وإذا كان رعاة المجوس استدلّوا بالنجمة للوصول إلى المغارة التي ولد فيها المسيح (288)، فكانت تلك النجمة بمثابة بوصلة تهدى، فإن «النجمة» التي تضيء الطريق هنا، هي نجمة «الدم» (289). فـ«الدم» هو الذي ينير الطريق ويوصل إلى الهدف في هذا الديوان. وكأن المقصود هو التركيز على الوسائل الدموية المتّبعة، لكشف الغايات الدنيئة التي يريد أهل القتل والذبح الوصول إليها.
وإذا كان الوجه الإنساني هو الإطار الذي ترتسم عليه مآسي «الدم»، فإن هذا الأخير يصبح هو «خريطة الوجه المفلوع في ظلمتين» (290)، وهكذا نكتشف أن «الدم» يُلقي بعداً سوداوياً ومأسوياً على الصورة، حيث لا يبقى سوى حرفين عموديين يدلان عليه في «المدّ الرملي»، هما حرفا: «دم» (291).
من هنا، يمكن الاستنتاج أن «الموت» يصبح نتيجة طبيعية لهذا الواقع الذي تسيطر عليه الصورة الدموية. ويبدو ممكناً في هذه الحال، استبدال عبارة «بوصلة الدم» بعبارة «بوصلة الموت»، وتحليل ظاهرة «الموت» في الديوان، من خلال العلاقة الثابتة بين معنيي «الدم» و«الموت». فالموت هو النهاية الطبيعية والمحتومة للوجود الإنساني. ويرتبط حصول الموت بحالات القلق والحزن والألم التي تلفّ الإنسان وتترك بصمات تأثيرها فيه. وإذا كانت هذه الحالات، هي النتائج المترتبة على الموت الطبيعي، فلا بدّ أن تقوى النتائج، لتصبح أكثر عمقاً ومأساوية، حين ينتج الموت عن فعل إرادي عنيف، وحين ينتقل بين المستوى الفردي والمستوى الجماعي، ليصيب الإنسان والشعب والوطن معاً، كما هي الحال في «بوصلة الدم»، حيث تكثر المعاني الاجتمالية للموت، ليصبح نهاية مفجعة تمسّ الإنسان وقيمه ورموزه، كما تمسّ الوطن وقيمه ورموزه والشعب أيضاً.
وهذه المعاني التي تشير إليها «البوصلة» هي المعاني التي تتحرّك ضمنها ظاهرة الموت، فتشكّل السمات الأساسية لطبيعتها وخصائصها.
وتبدو هذه المقاربة واقعية جداً، حين يتأكد لنا موت «الشعب»:
«يموت شعبي مكفناً برياحه» (292).
وتضفي هذه الجملة بعداً مفجعاً، لأن تكفين «الشعب» بـ«الرياح» قد يعني بقاء «الشعب» بعد موته في العراء، كما قد يعني أن «الرياح» تسرع في تسريب العفونة إليه. ويتأكد هذا المعنى، حين تتكرّر فكرة الموت في الجملة الآتية:
«يموت شعبي تصبح أصدافه جذوراً» (293).
فالأصداف تنطوي على معنى سلبي، لأنها ذات قيمة تافهة وفارغة. فإذا أصبحت هذه الأصداف جذوراً، فإن «الموت» يصبح بالتالي، موتاً سلبياً، لانعدام معنى الحياة، أساساً، في «الجذور» المشار إليها.
وإذ يعاد تكرار هاتين الجملتين في الصفحة الأخيرة من الديوان (294)، يتأكد لنا المعنى النهائي الذي يحيط بفعل «مات» في السياق العام.
وينطوي «الموت» على معانٍ حاسمة لا تقبل الجدل، بسبب الوضوح التام الذي يلفّها ويلقيها في إطار السلبية المفجعة. فـ«الموت الواحد» (295) هو موت جذري ونهائي، كما يتضح لنا من السياق الآتي:

«عندما تحرق المدينة
يلمع الموت في الجمر
يلمع الموت بعد الرماد» (296).

كما يتضح لنا ذلك، من خلال سياق آخر، حيث «يقود» «الموت» «الحصاد من العروق» (297)، فيقضي على كلّ أمل بالولادة والحياة. وإذا ارتبط معنى «الموت» بفكرة الزمن «الأبدي»، حيث «لن يعتذر أحد في هذا الموت الأبدي» (298)، فإن حضور «الجسد» و«المكان» و«الزمن» و«الحلم» و«اللون» يصبح خاضعاً لهذه النهاية المحتومة التي لا خلاص بعدها ولا قيامة.
هكذا نفهم العوامل المؤدية إلى التكرارات القائمة في ظاهرة الموت، والتي تصل إلى تكرار فعل «مات» سبع مرات (299)، وكلمة «الموت» ستّ مرّات (300)، وإلى ورود كلّ من «الميت» (301) و«الموت» (302) مرّة واحدة.
وتقتضي الإشارة في هذا السياق، إلى كلمة «القتل» التي تتردد مرّتين، فتؤكّد الفعل الإرادي الذي يرافق «الموت»، خصوصاً عندما يكون لهذا «القتل» «حلبات» (303)، أو «عندما يسطع» «في العري اللانهائي» (304).
ويؤكّد تكرار كلمة «الجثة» ثلاث مرّات (305)، عملية الموت وسقوط «الجسد»، لأنه يصير «جثة» دفقت «دماءها على منحدرات العالم» (306). ويتغذّى الواقع المأساوي بفعل «دفق» كإشارة واضحة إلى غزارة الدماء التي نزفت من «الجسد» - «الجثة». وإن انطلاق كلمة «الجثة» من الارتباط بـ«الجسد»، إلى الارتباط بـ«الوطن»، يدلّ على نوعية الموت الذي يجعل «الوطن» «جثة» طافية «على وجه البحر» (307).
ويمكن التوقف عند كلمة «المكفّن» (308) التي تتكرّر مرّتين وتشير إلى موت «الشعب»، كما يمكن الإشارة إلى كلمتَي «الأجداث» و«المسجاة» (309) الواردتين مرّة واحدة، في سياق الإشارة إلى «عذابها» (310)، ما يؤكد حلول الموت وانتشار الفجيعة. وإن ورود كلمة «الضحية» (311) مرّة واحدة، قد يكون مناسبة يصف بها الديوان طبيعة من يتعرّض للموت أو للقتل، سواء أكان الإنسان أم الشعب أم الوطن.

الهوامش:

1. Pierre Guiraud, les caractères statistiques du vocabulaire.
2. Monique Parent, Saint Jhon Perse et quelques devanciers.
3. Jacob. M. Landow, A world count of modern arabic prose.
4. المنجد، المطبعة الكاثوليكية، بيروت، 1965.
5. Monique Parent,Saint Jhon Perse et quelques devanciers , P. 20.
6. الموضع نفسه.
7. الموضع نفسه.
8. الموضع نفسه.
9. الموضع نفسه.
10. الموضع نفسه.
11. الموضع نفسه.
12. قد يتجاوز عدد الكلمات خمسين كلمة، متى تضمن عمود التواتر الأخير عدداً من الكلمات يفوق العدد المطلوب، وذلك لعدم بتر الجدول.
13. R. Barthes, Michelet par Lui même , P. 177.
14. J. P. Richard, L'univers imaginaire de Malarmé , P. 25.
15. عبد الكريم حسن، دراسة في شعر السياب، وقد استعضنا عن عبارة «عائلة لغوية» كما وردت في الكتاب المذكور، بعبارة «حقل لغوي»، تعريباً لما هو معروف في الفرنسية: champ lexical
16. المصدر نفسه، ص 9.
17. المرجع نفسه، ص 34.
18. المرجع نفسه، ص 36.
19. A. J. Greimas, Sémantique structurale , P. P. 45 - 50.
20. المرجع نفسه، الموضع نفسه.
21. عبد الكريم حسن، دراسة في شعر السياب، ص 48.
22. بول شاوول، «بوصلة الدم»، دار النهار 1977، 22/1، 5 - 23/1 - 25/5 - 42/4 - 52/2 - 63/2.
23. المصدر نفسه، 32/4 - 51/8.
24. المصدر نفسه، 22/1، 5 - 23/1 - 25/5 - 53/2، 6.
25. المصدر نفسه، 22/1.
26. المصدر نفسه، 22/5.
27. المصدر نفسه، 23/1.
28. المصدر نفسه، 25/5، 6.
29. المصدر نفسه، 22/1، 5 - 23/1 - 25/5.
30. المصدر نفسه، 52/2، 6، 7.
31. المصدر نفسه، 42/4.
32. المصدر نفسه، 51/8.
33. المصدر نفسه، 41/2 - 58/5، 6 - 62/6 - 63/4، 6.
34. المصدر نفسه، 41/2.
35. المصدر نفسه، 58/5، 6.
36. المصدر نفسه، 62/6.
37. المصدر نفسه، 63/4، 5.
38. المصدر نفسه، 63/6.
39. المصدر نفسه، 63/6.
40. المصدر نفسه، 18/2 - 40/5 - 44/5 - 47/2 - 58/3 - 64/5.
41. المصدر نفسه، 40/5
42. المصدر نفسه، 47/2.
43. المصدر نفسه، 58/3.
44. المصدر نفسه، 44/5.
45. المصدر نفسه، 10/5 - 15/4 - 40/4 - 45/7.
46. المصدر نفسه، 10/5.
47. المصدر نفسه، 45/7.
48. المصدر نفسه، 40/4.
49. المصدر نفسه، 22/5 - 46/1 - 53/5- 58/3.
50. المصدر نفسه، 40/6 - 47/2.
51. المصدر نفسه، 10/1 - 17/2 - 33/1 - 40/3 - 47/2 - 58/7، 8 - 61/4 - 62/7، 9.
52. المصدر نفسه، 10/2.
53. المصدر نفسه، 47/2.
54. المصدر نفسه، 58/7، 8.
55. المصدر نفسه، 30/3.
56. المصدر نفسه، 61/3.
57. المصدر نفسه، 33/3 - 26/2 - 28/4 - 52/7 - 62/5 - 67/4.
58. المصدر نفسه، 23/3.
59. المصدر نفسه، 52/7.
60. المصدر نفسه، 24/2.
61. المصدر نفسه، 62/3.
62. المصدر نفسه، 24/2، 8 - 28/3 - 37/1 - 43/5 - 44/7 - 45/2 - 46/5 - 50/2 - 58/2، 2 - 57/7 - 63/7 - 64/8.
63. المصدر نفسه، 16/5 - 21/2 - 25/8.
64. المصدر نفسه، 24/2.
65. المصدر نفسه، 24/8.
66. المصدر نفسه، 43/5.
67. المصدر نفسه، 44/7.
68. المصدر نفسه، 45/2.
69. المصدر نفسه، 45/2.
70. المصدر نفسه، 46/5.
71. المصدر نفسه، 50/1، 2.
72. المصدر نفسه، 57/1.
73. المصدر نفسه، 58/2.
74. المصدر نفسه، 46/8.
75. المصدر نفسه، 35/1 - 36/1، 2، 3 - 45/8 - 64/8.
76. المصدر نفسه، 36/3.
77. المصدر نفسه، 36/2.
78. المصدر نفسه، 36/1.
79. المصدر نفسه، 45/8.
80. المصدر نفسه، 64/4.
81. المصدر نفسه، 51/8 - 62/8.
82. المصدر نفسه، 51/8.
83. المصدر نفسه، 62/8.
84. المصدر نفسه، 38/4.
85. المصدر نفسه، 14/5.
86. المصدر نفسه، 24/1.
87. المصدر نفسه، 40/3.
88. المصدر نفسه، 23/4.
89. المصدر نفسه، 9/1 - 15/7 - 30/1 - 32/1 - 40/1 - 44/1، 2 - 51/1، 6 - 56/2.
90. المصدر نفسه، 9/1 - 15/1 - 32/1 - 40/1 - 51/1 - 56/2.
91. المصدر نفسه، 30/3.
92. المصدر نفسه، 44/1، 1.
93. المصدر نفسه، 51/6.
94. المصدر نفسه، 11/3 - 24/4 - 28/6 - 38/6 - 44/3 - 45/7 - 60/10 - 67/1.
95. المصدر نفسه، 11/3 - 38/6 - 45/7 - 60/10.
96. المصدر نفسه، 11/3.
97. المصدر نفسه، 60/10.
98. المصدر نفسه، 24/2.
99. المصدر نفسه، 28/6 - 67/1.
100. المصدر نفسه، 28/5.
101. المصدر نفسه، 17/3 - 44/6 - 52/8، 9.
102. المصدر نفسه، 44/5، 6.
103. المصدر نفسه، 10/1، 3 - 30/3.
104. المصدر نفسه، 30/4.
105. المصدر نفسه، 19/3 - 44/6.
106. المصدر نفسه، 44/6.
107. المصدر نفسه، 43/3.
108. المصدر نفسه، 42/1 - 43/1، 2، 4 - 44/1 - 46/1، 9 - 61/1.
109. المصدر نفسه، 42/1.
110. المصدر نفسه، 43/1، 2، 4 - 44/1 - 46/1، 9.
111. المصدر نفسه، 43/1، 2، 3.
112. المصدر نفسه، 43/5.
113. المصدر نفسه، 46/1، 2، 3، 4.
114. المصدر نفسه، 43/1، 2، 4 - 44/1 - 46/1، 9.
115. المصدر نفسه، 49/1.
116. المصدر نفسه، 52/8 - 60/6 - 61/1.
117. المصدر نفسه، 61/1.
118. المصدر نفسه، 52/8.
119. المصدر نفسه، 52/9.
120. المصدر نفسه، 45/2 - 46/3.
121. المصدر نفسه، 45/2.
122. المصدر نفسه، 44/3.
123. المصدر نفسه، 46/3.
124. المصدر نفسه، 19/4 - 30/5.
125. المصدر نفسه، 30/3، 4.
126. المصدر نفسه، 19/3، 4.
127. المصدر نفسه، 19/1، 5.
128. المصدر نفسه، 46/6.
129. المصدر نفسه، 46/6.
130. المصدر نفسه، 45 - 46.
131. المصدر نفسه، 13/4 - 22/4 - 33/3 - 35/9 - 45/9 - 62/8.
132. المصدر نفسه، 22/3، 4.
133. المصدر نفسه، 33/3.
134. المصدر نفسه، 13/4.
135. المصدر نفسه، 62/8.
136. المصدر نفسه، 25/1 - 46/7 - 63/6 - 64/6 - 66/6.
137. المصدر نفسه، 21/1 - 35/9 - 55/7.
138. المصدر نفسه، 43/1، 2، 4 - 44/1 - 46/1، 9 - 49/1.
139. المصدر نفسه، 46/5، 7.
140. المصدر نفسه، 21/1، 2.
141. المصدر نفسه، 63/6.
142. المصدر نفسه، 66/6.
143. المصدر نفسه، 55/8.
144. المصدر نفسه، 19/1، 2، 3، 4.
145. المصدر نفسه، 19/6، 7، 8.
146. المصدر نفسه، 49/1.
147. المصدر نفسه، 34/1 - 43/4.
148. المصدر نفسه، 20/5 - 48/1 - 57/6، 7، 8، 9، 9.
149. المصدر نفسه، 48/1.
150. المصدر نفسه، 57/6، 7، 8، 9.
151. المصدر نفسه، 57/6، 7، 8، 9.
152. المصدر نفسه، 10/6 - 14/4، 4 - 24/4 - 57/6، 7، 8.
153. المصدر نفسه، 10/6.
154. المصدر نفسه، 24/4.
155. المصدر نفسه، 57/6، 7، 8.
156. المصدر نفسه، 25/5، 6، 7، 8.
157. المصدر نفسه، 9/1 - 15/1 - 24/8 - 32/1 - 40/1 - 51/1 - 56/2.
158. المصدر نفسه، 10/5 - 34/6.
159. المصدر نفسه، 19/1 - 15/1 - 32/1 - 40/1 - 51/1 - 56/2.
160. المصدر نفسه، 24/8.
161. المصدر نفسه، 10/5.
162. المصدر نفسه، 34/1، 2، 3، 6.
163. المصدر نفسه، 28/8 - 51/3، 7 - 62/8 - 67/3.
164. المصدر نفسه، 28/8 - 67/3.
165. المصدر نفسه، 51/6، 7.
166. المصدر نفسه، 10/2 - 12/3 - 36/2 - 44/3 - 52/3.
167. المصدر نفسه، 9/3 - 14/6 - 15/5 - 32/4 - 40/3 - 41/3 - 47/7 - 49/4، 6.
168. المصدر نفسه، 9/1، 3.
169. المصدر نفسه، 14/6.
170. المصدر نفسه، 15/5، 6.
171. المصدر نفسه، 32/4.
172. المصدر نفسه، 40/3.
173. المصدر نفسه، 41/1، 2، 3.
174. المصدر نفسه، 41/1، 2، 3.
175. المصدر نفسه، 9/1 - 15/1 - 32/1 - 40/1 - 49/7 - 51/1 - 56/2.
176. المصدر نفسه، 9/1 - 15/1 - 32/1 - 40/1 - 51/1 - 56/2.
177. المصدر نفسه، 49/7.
178. المصدر نفسه، 41/3 - 42/1، 2، 3، 4 - 44/5.
179. المصدر نفسه، 41/3.
180. المصدر نفسه، 42/1، 2، 3، 4.
181. المصدر نفسه، 42/4.
182. المصدر نفسه، 46/5، 6، 7.
183. المصدر نفسه، 46/5، 6، 7.
184. المصدر نفسه، 51/6.
185. المصدر نفسه، 52/7.
186. المصدر نفسه، 13/6 - 16/1، 6 - 17/5 - 20/4 - 21/1 - 27/4 - 45/5 - 46/5 - 61/3 - 63/6.
187. المصدر نفسه، 13/3.
188. المصدر نفسه، 13/3.
189. المصدر نفسه، 21/1.
190. المصدر نفسه، 21/2.
191. المصدر نفسه، 27/4.
192. المصدر نفسه، 27/4.
193. المصدر نفسه، 46/5.
194. المصدر نفسه، 45/5.
195. المصدر نفسه، 16/1.
196. المصدر نفسه، 61/3.
197. المصدر نفسه، 23/5.
198. المصدر نفسه، 64/1.
199. المصدر نفسه، 10/4 - 12/1، 2، 4 - 14/2 - 65/1، 3، 5.
200. المصدر نفسه، 66/2.
201. المصدر نفسه، 53/3.
202. المصدر نفسه، 12/1.
203. المصدر نفسه، 12/3.
204. المصدر نفسه، 12/4.
205. المصدر نفسه، 65/5.
206. المصدر نفسه، 43/1، 2، 4 - 44/1 - 46/1، 9 - 49/1.
207. المصدر نفسه، 30/3.
208. المصدر نفسه، 43/1، 2، 4 - 44/1 - 46/1، 9.
209. المصدر نفسه، 43/1.
210. المصدر نفسه، 43/1.
211. المصدر نفسه، 43/4، 5.
212. المصدر نفسه، 44/1.
213. المصدر نفسه، 49/1.
214. المصدر نفسه، 30/3.
215. المصدر نفسه، 13/1، 1 - 61/8.
216. المصدر نفسه، 59/6.
217. المصدر نفسه، 34/5 - 44/.7
218. المصدر نفسه، 60/10.
219. المصدر نفسه، 14/4.
220. المصدر نفسه، 13/1، 2.
221. المصدر نفسه، 59/6.
222. المصدر نفسه، 44/7.
223. المصدر نفسه، 14/4.
224. المصدر نفسه، 13/4 - 29/1 - 33/7 - 46/4 - 61/8.
225. المصدر نفسه، 29/1.
226. المصدر نفسه، 33/7.
227. المصدر نفسه، 46/4.
228. المصدر نفسه، 10/6 - 14/7 - 16/4 - 27/1 - 28/7 - 42/2 - 44/2 - 50/3 - 52/3 - 67/2.
229. المصدر نفسه، 27/1 - 28/7 - 67/2.
230. المصدر نفسه، 11/2 - 64/5.
231. المصدر نفسه، 30/7.
232. المصدر نفسه، 11/5.
233. المصدر نفسه، 11/5.
234. المصدر نفسه، 11/5.
235. المصدر نفسه، 16/4.
236. المصدر نفسه، 10/5.
237. المصدر نفسه، 42/2.
238. المصدر نفسه، 10/6.
239. المصدر نفسه، 27/1.
240. المصدر نفسه، 30/7.
241. المصدر نفسه، 15/6 - 20/3 - 25/7 - 27/7 - 51/2 - 59/2 - 60/4.
242. المصدر نفسه، 15/6.
243. المصدر نفسه، 20/3.
244. المصدر نفسه، 51/2.
245. المصدر نفسه، 60/4.
246. المصدر نفسه، 27/7.
247. المصدر نفسه، 38/3.
248. المصدر نفسه، 65/1.
249. المصدر نفسه، 64/4.
250. المصدر نفسه، 19/5.
251. المصدر نفسه، 31/2.
252. المصدر نفسه، 19/7 - 43/2.
253. المصدر نفسه، 19/7.
254. المصدر نفسه، 19/8.
255. المصدر نفسه، 19/6.
256. المصدر نفسه، 43/3.
257. المصدر نفسه، 64/4 - 31/2.
258. المصدر نفسه، 19 - 20.
259. المصدر نفسه، 10/3 - 30/4 - 34/4 - 37/1 - 38/1 - 43/3.
260. المصدر نفسه، 62/3.
261. المصدر نفسه، 10/3.
262. المصدر نفسه، 30/4.
263. المصدر نفسه، 34/4.
264. المصدر نفسه، 21/1.
265. المصدر نفسه، 53/5، 6.
266. المصدر نفسه، 22/4 - 33/7.
267. المصدر نفسه، 21/1.
268. المصدر نفسه، 53/5.
269. المصدر نفسه، 22/4.
270. المصدر نفسه، 9/2 - 22/2 - 32/2، 4.
271. المصدر نفسه، 9/2.
272. المصدر نفسه، 32/4.
273. المصدر نفسه، 46/4.
274. المصدر نفسه، 13/3.
275. المصدر نفسه، 9/3 - 13/2 - 14/3 - 20/7 - 27/7 - 36/3 - 42/1 - 44/4، 5 - 54/1 - 46/4 - 60/2 - 64/7، 8 - 66/1.
276. المصدر نفسه، 42/1.
277. المصدر نفسه، 13/1، 2.
278. المصدر نفسه، 9/3.
279. المصدر نفسه، 14/3.
280. المصدر نفسه، 20/7.
281. المصدر نفسه، 27/7.
282. المصدر نفسه، 36/3.
283. المصدر نفسه، 44/4.
284. المصدر نفسه، 44/5.
285. المصدر نفسه، 45/1.
286. المصدر نفسه، 46/4.
287. المصدر نفسه، 60/1، 2.
288. الكتاب المقدس، إنجيل متى، الفصل الثاني، الآيات من 7 إلى 12.
289. بول شاوول، «بوصلة الدم»، دار النهار 1977، 64/7.
290. المصدر نفسه، 64/8.
291. المصدر نفسه، 66/1.
292. المصدر نفسه، 28/6.
293. المصدر نفسه، 28/8.
294. المصدر نفسه، 67/1، 3.
295. المصدر نفسه، 13/4.
296. المصدر نفسه، 34/2، 3.
297. المصدر نفسه، 17/2.
298. المصدر نفسه، 59/6.
299. المصدر نفسه، 28/6، 8 - 59/7 - 67/1، 3.
300. المصدر نفسه، 13/4 - 17/4 - 34/2، 3 - 51/4 - 59/6.
301. المصدر نفسه، 64/2.
302. المصدر نفسه، 60/10.
303. المصدر نفسه، 31/5 - 38/2.
304. المصدر نفسه، 31/5.
305. المصدر نفسه، 38/2.
306. المصدر نفسه، 27/8 - 60/1 - 63/6.
307. المصدر نفسه، 60/1، 2.
308. المصدر نفسه، 63/6.
309. المصدر نفسه، 28/6 - 67/1.
310. المصدر نفسه، 46/1، 2.
311. المصدر نفسه، 37/1.