يشكل مصطلح "المرآة" ومرادفاته مثل: المحاكاة، والانعكاس وما إليهما، قاسما مشتركا للدراسات التي ضمها هذا الكتاب - فضلا عن تباينات وجهات نظر النقاد والمفكرين في ما يخص فهمه وتحديد معناه الاصطلاحي، وخصوصا في تقابله مع مصطلح "الواقع" الحياتي أو الطبيعة بمعناها الاشمل - ومن جانب آخر يحيلنا بورخيس الى مصطلح مكمل لمصطلح "المرآة" هو "الخارطة" بوصفها سبيلا آخر لتصوير العالم، حيث يحدد ماهية المصطلح في الدراسة التي تتحدث عنه - أي بورخيس - في هذا الكتاب، لينحت منهما المترجم عنوان كتابه الذي نقدم هنا قراءة مستفيضة له.
ويمثل هذا الكتاب الصادر عن دار نينوى في دمشق - الحلقة الرابعة في السلسلة النقدية التي شرعت هذه الدار في نشرها وهو عبارة عن مجموعة دراسات في نظرية الأدب والنقد الأدبي، قام بترجمتها وتحريرها الشاعر سهيل نجم، الذي نذكر له هنا مجموعته الشعرية (فض العبارة) الصادرة في بيروت عن دار الكنوز الأدبية العام 4991 فضلا عن كتبه المترجمة: الثعبان والزنبقة لكازنتزاكي (رواية)، الشعر الانجليزي المعاصر - مختارات، القديس فرانسيس لكازنتزاكي (رواية)، أخلاقيات القراءة لهيليس ميلر (دراسة نقدية)، تيد هيوز (دراسة ومختارات)، صموئيل بيكيت (سيرة ذاتية)، الإنجيل يرويه المسيح لخوزيه ساراماغو (رواية) وخمس رسائل من إمبراطورية شرقية لآلاسديرغري (رواية).
وتمثل هذه الدراسات التي يضمها الكتاب - من الناحية التعاقبية - مفاصل أساسية من تأريخ النقد الأدبي الغربي، في ما طرحه النقاد والمفكرون من نظريات نقدية ورؤى حول طبيعة وماهية الأدب وأسرار جماليته، وهي في الحقيقة تدافع عن حقيقة الفن والأدب ضد من يزيفون هذه الحقيقة، ومن يسيئون فهمها، ضمن سعيهم لتأكيد منطلقاتهم الإيديولوجية - البرجماتية - جاهلين صلتها العميقة بالحقيقة الانسانية والكونية بدعوى انحيازهم للعلوم المادية الصرفة ورفضهم لكل ما هو دون ذلك من (تضليل) لحقائق تلك العلوم - الطبيعية خاصة - التي ينظرون إليها بوصفها تتعالى لأنها معرفة عليا - إن صح التعبير - على المعرفة الفنية والأدبية، فضلا عن مواقف الفلاسفة والأخلاقيين على الأخص ممن يسعون الى ترويض جموح الفن الذي يعلو بجماله السحر - فوق ما يراد له - ليكون نسخة مشوهة مزخرفة لمبادئهم الموعظية، فيكون بذلك متجردا عن هويته السامية والجميلة، بما تملك من أسلوب مميز وخاص في جلب المتعة وطرح الأفكار بعيدا عن النفعية أو التعليمية الساذجة.
ومن الناحية التزامنية، وعلى الرغم من اختلاف مناهج النقاد، فالحفر النقدي هنا يذهب في دراسة الظاهرة الأدبية مذهبا عميقا ويحاول تحليلها تحليلا نقديا شاملا وممتعا، يحيلنا للخروج بنتائج بحثية استمدت من التحليل ذاته، ولم تأت سابقة عليه.
من هم أعداء الشعر؟
ويسعى الناقد (و. ب. ستانفورد) في المقالين الأول والثاني - اللذين يترجمهما المترجم عن كتاب (أعداء الشعر) - الى تحليل المغالطات وإساءات الفهم التي وقع فيها (أعداء الشعر) من نقاد وفلاسفة وعلماء، ممن لم يدركوا الطبيعة التخييلية الخلاقة للأدب والشعر خصوصا، أو على الأرجح أنهم عدوها (مثلبة) فيه لا (ميزة) كما هي في جوهرها، من خلال سوء فهمهم لمصطلحات مثل المحاكاة والخيال والمرآة والجنون والعقل.
ويشير ستانفورد في متن مقاله الأول (أعداء الشعر) الى هؤلاء الأعداء من الدارسين البارزين في القرن الماضي مثل ريتشارد بنتلي ووالتريف وجيلبوت موري وجيمس فريزر، فضلا عن علماء - مثل نيوتن الذي يصف الشعر على انه (نوع من الهراء البليد) مفرقا هذا الظاهرة عن ظاهرة دراسة الشعرية قبل المؤرخين والفلاسفة والنفسانيين وعلماء الاجتماع لأغراضهم الخاصة بوصف القصيدة وثيقة تاريخية وموضوعا يناسب البحث العلمي مع مراعاة أن الشعر عالم ذاتي له قوانينه وأصوله، دون تحريفه أو تشويهه مع أنهم يعدونه حقلا اقل أهمية من حقولهم الدراسية، مثلما فعل المؤرخ غروت بحديثه عن (الاعتداء العالي) للحقيقة التاريخية والعلمية، مؤكدا في هذا الصدد أن اكبر إيذاء للشعر يبدأ عندما لا يكتفي النقاد بإساءة عرض أهداف الشعر حسب، بل يقررون تصحيحها وفق مبادئهم، مستعرضا هذا الرهط المعادي بدء من أفلاطون الذي أراد من الشعراء أن يجعلوا الناس مواطنين صالحين وانتهاء بريتشارد بنتلي ودراسته له (الفردوس المفقود).
وفي مقاله الثاني (فلاسفة ضد الشعر) يستعرض ستانفورد تأريخ إدانة الشعراء عند فلاسفة الإغريق وفق مبدأ أخلاقي مثل ادعاء فيثاغروس انه رأى رؤية لهوميروس وهيسيود يعذبان في العالم السفلي (هيدس) لأكاذيبهماoo أي قصائدهماoo! فيما يؤكد هيرقليدس أن هيرميروس يستحق الجلد، للسبب ذاته..! الشعر.. الأمر اللااخلاقي والسيئ، في خلط واضح بين الأكاذيب والابتكارات المتخيلة.. فيما يشير ستانفورد الى طريقة أرسطو في توضيح الطبيعة غير المحاكية للشعر وأنها نابعة في الأساس من المنطق، فالشاعر يكون مضمون الفكرة لقصائده مثلما يكون عالم الهندسة نظرياته، حيث لم تكن فرضيات إقليدس حول مثلثات محددة ومربعات بل حول نماذج من الأشكال، ولم تكن حول مخططات يمكن رسمها على لوحة، ولكن حول أشكال متخيلة خطوطها لها امتداد بلا سمك وسطوحها مستوية تماما، ومن تلك (التجريدات) والتعميمات بنى إقليدس نظريات درست أكثر من ألفي سنة وكذلك هو الأمر مع الشعراء، الذين كونوا خلال التعميم والشمول نظريات للمتعة والقيمة الخالدة، حيث يتبنى الشعر مواده من اجل غرضه الخاص، لا أن يكون مرآة للحياة والطبيعة التي المح إليها أفلاطون في (الجمهورية). حيث المرآة قرين المغالة والخداع وعدم الوضوح كيف - إذا يمكن لمرآة أن تعكس مجردين من السلوك والحياة مرآة تعيد إنتاج أشياء فردية لا أشياء عامة؟
ويناقش ستانفورد مفاهيم أرسطو في كتابه ((فن الشعر)) حول الجنون الشعري، والإلهام بطبيعته الماورائية، والعبقرية، والفن، والغريزة، والهذيان، وغيرها، ليصل الى مفهوم كوليردج عن الخيال الخلاق، والتصور، والطاقة الخيالية، ليقول أن الشعر ليس وصفيا بالأساس أو محاكيا للظاهرة الخارجية على نحو ما، بل أن يحوّل ويخلق، وحين يفشل في انجاز ذلك، يبطل أن يكون شعرا أصيلا.
البحث عن معنى الفكرة الأدبية
ويناقش الناقد ليونيل تريلنغ في بحثه عن (معنى الفكرة الأدبية) من كتابه (الخيال الحر) مسألة احتضان النص الأدبي للفكر، شأنه شأن الفلسفة التي يتشابه معها ويتبادل معها الاستيعاب، مظهرا المطبات التي وقع فيها الشاعر ت. س اليوت في كتابته النقدية عن شكسبير، والمغالطات التي وقع فيها المنظران الأدبيان رينيه ويليك واوستين وارت في كتابهما القيم والمعروف (نظرية الأدب) حيث يبين تريلنغ أن من الاستحالة تفريغ الأدب من الفكر إذا كان الشكل الأدبي منعزلا عن مضمونه على قدر الإمكان، انه في ذاته فكر، إذ نتلقى الفكر حتى في اشد الفنون تجريدا، ويحدد تريلنغ هنا بوضوح الفرق بين الفكر و(الايدولوجيا) ، نافيا أن تكون الايدولوجيا نتاجا فكريا، بل أنها - كما يرى - العادة أو الطقس الذي يبدي الاحترام لصيغ معينة، أو بتعبير آخر، أن الايدولوجيا - على حد قوله فساد الفكر.
ويؤكد تريلنغ أن وهم ما تقترحه اللغة يلازمنا منذ زمن بعيد، حيث أشار اليوت أن الفكر منتهك من قبل الفكرة، مبديا رعبه من تعقد الحياة لأنها تعقلنه خارج العفوية والحقيقة ويقول: أننا أناس الفكرة ونخاف أن يجفف الفكر الدم في أوردتنا ويدقق على نحو تالٍ في الجانب العاطفي الخلاق في الذهن.
فالأفكار التي نشير إليها هو ليست الأفكار الرياضية أو التي تعود للمنطق الرمزي، ولكن تلك الأفكار التي تثير في التراث الإنساني المشاعر والأفكار، فالتدفق المتداخل بين المشاعر والفكر حقيقة سيكولوجية نجتهد في بقائها واضحة في عقلنا، مؤكدا على أهمية عدم نسيان الأرضية التي تجمع المشاعر مع الفكر عن الحديث عن عفوية الشعر، فهذا يفترض أفكارا تكون نتاجا للأنظمة الشكلية للفلسفة دون الانتباه الى أن للشعراء أيضا تأثيرهم في عالم الفكر.
ويناقش تريلنغ في مقالته هذه على نحو جذاب العديد من أفكار ويليك ووارن حول قيود الايدولوجيا المفرطة للفنان، وسوء الفهم العقلاني للفن، وفوضى وظائف الفن والفلسفة، وعيوب مناهج دراسة الأدب وفق أفكارها ومنطلقاتها الفلسفية، مؤكدا على أن هنالك دائما تبادلا فكريا بين الشاعر والفيلسوف، وليس محل شاعر منتهكا من قوة الأفكار التي جذبته ليكون فريستها، وان ثمة جزءا كبيرا من الأدب تكون الأفكار بالنسبة إليه مانحة للإحساسات والاستجابات والتأثيرات، لتكون عناصر لا غنى عنها للحياة.
بورخس يصنع الخرافة
وفي مقالة روبرت شولز (صناعة الخرافة والواقع) المأخوذة من كتابة خورخه لوث بورخس، ويبحث لها مصطلحات خاصا هو (صناعة الخرافة) الذي يحدده شولز على انه: محاولة لإيجاد مطابقة أكثر دقة بين الواقع الذي هو خيال والخيال الذي هو واقع. ويناقش الباحث كذلك مسألة إساءة فهم الناس لوجهة نظر بورخس للواقع، والعلاقة بين الفن والواقع، أو كما يقول هو: بين الكلمات والعالم.
ويسوق شولز هنا ردا لبورخس على اتهام أفلاطون للشعراء بأنهم يزيفون العالم، فعلى العكس من ذلك يرى بورخس أن الأدب انجح من الفلسفة في مواجهته للواقع، كما سيدرس ذلك جاك دريدا بدقة شديدة في الفصل الأخير من الكتاب الذي بين يدينا، ويقدم بورخيس صورة جديدة لأدب ما بعد الحداثة وما بعد البينونة، الأدب الذي يقترب من الواقع من خلال صناعة الخرافة وعكس الواقع من خلال مرآة الذات وخارطة الخيال.
ويوضح شولز أن تخيلاتنا حقيقية في نفسها، لكن على أنها إشارات تشير الى أي عالم خارج الخيال أو الحلم، إذ ليس لها وجود حقيقي، مستعينا بمقولة بورخس ((تتكون القصائد من كلمات، أما الواقع فلا)).
ومع ذلك ثمة شيء ذو أهمية هنا بين الواقع والكلمات: توسطات بين اللغة والعالم، فالواقع لامتناهي الغنى وان لغة الإنسان لا تستنفد ذلك الكنز الذي يصيب الشعر والوعي.
إن الشعراء الذين خلقوا اكبر الأثر فينا هم أولئك الأكثر وعيا بالبلاغة، المضمون الفكري لأعمالهم، ولا يكون لهذا المضمون الا التأثير الحتمي المنتج من قبل الفكر المؤثر المتحول للشعر، فهؤلاء الشعراء كانوا في اشد المعاناة لان يطوروا مواقف فكرية متماسكة بموازاة وتوافق مع عملهم في الشعر وفهم بيتس واليوت نفسه.
بالدوار، وعمل الكاتب هو المرآة التي تعكس مزايا القارئ، وهو خارطة للعالم أيضا، كما انه يختتم مقالته بمقولة بورخس :اعتقد أن الكاتب منشغل بعصره على مدى الزمان،
لا يتحتم علينا أن نقلق بشأن ذلك فمادمنا معاصرين، لابد لنا أن نكتب بأسلوب وصيغة عصرنا، لو أنني كتبت قصة، حتى وان كانت عن الإنسان على القمر، فلسوف تكون قصة أرجنتينية، لأنني أرجنتيني، لا اعتقد أن عليك المحاولة في أن تكون مخلصا لقرائك أو أفكارك، لأنك مخلص لهذا كله طوال الوقت، فلديك صوت مميز ووجه مميز وأسلوب مميز في الكتابة، وليس بإمكانك الهرب من هذه الأشياء، فلماذا إذا تزعج نفسك بان تكون معاصرا وحداثيا مادمت لا تستطيع أن تكون غير ذلك؟
إن قيمة القصيدة - كما يراها بورخيس - تكمن في شموليتها أكثر من أصالتها: ((شيء شعر به أي إنسان، أو قد يشعر به)). لذا فان أعمالا خيالية معينة، مثل صناعة الخرافات لدى بورخيس ستبقى لأنها تستمر في العمل للكائنات البشرية، بوصفها إشارات لواقع غير متحقق، وبوصفها رموزا للجهد الإنساني فيتخيل ذلك الواقع، إنها كما كان يقول سان جون بيرس (أحلام حقيقية)
دريدا: اللغة والتفكيك
ومثل بورخس الذي أزاح موقع الفلسفة المميز في تقدير قيمة الأدب، يوضح الناقد كريستوفر نوريس في دراسته :جاك دريدا - اللغة نفسها. فكر منظر المنهج التفكيكي دريدا، الذي يرفض هو - كذلك - منح الفلسفة موقعها المميز ذاك، مقدما عليها النقد الأدبي، مواجها بذلك الأوهام التي سقطت فيها الفلسفات العقلية الميتافيزيقية الغربية بادعائها امتلاك الحقيقة والسمو المعرفي. ومن خلال قراءة نوريس لفكر دريدا يستعيد الأخير هنا قراءة تاريخ الفلسفة وعلاقتها بالأدب، اعتمادا على التساؤل البلاغي - أو التفكيك كما يرتأي أن يسميه - بوصفه الوسيلة الفعالة التي تقود دريدا للاستنتاج بان الأدب - على العكس مما كان شائعا - هو اقل تضليلا من الخطاب الفلسفي.
ويستعرض نوريس في مقالته هذه سعي دريدا لتفكيك الركائز الأساسية التي تستند إليها الحداثة ممثلة بمفكريها البنيوييني، مبتدئا بالمنظر البنيوي الأول دي سوسير ليكشف أن ثمة "مناطق عمى" متضمنة في خطاب سوسير تقوم على الحط من منزلة (الكتابة) والتناقض، مما يوقعه في دائرة الميتافيزيقيا، كما وقع جان جاك روسو في دعوته الرومانسية، للعودة الى الطبيعة (الأصل) التي أفسدت بالثقافة الواسعةoo!، واعتقاده بان الكلام هو أصل اللغة وليست (الكتابة) التي يعدها دريدا شرطا أساسيا للغة، وأنها تدرك سابقة للكلام، لا حالة متطفلة على اللغة، ومن خلال تطبيق المبادئ البنيوية على نظم اخرى - مثل النظم الاجتماعية - يلاحظ دريدا أن كلود ليفي شتراوس يقع في المطب ذاته الذي وقع فيه سوسير - في المركزية الصوتية - وتطلع روسو المستحيل نحو الأصل، ويكشف الناقد مهمة دريدا التي يروم من خلالها أن يؤسس لعلم الكتابة ويعرض للتساؤل البلاغي التفكيكي، مبتدئا مرحلة ما بعد البنيوية، ذلك التاريخ الطويل من سوء الفهم الذي طال (الكتابة) عند المفكرين منذ أفلاطون وحتى شتراوس في التقاط مناطق (العمى) في نصوصهم، ليؤكد بروزا (الكتابة) ضمن الأساس الفعلي لـ (اللغة) وضمن النص.
أقنعة الشعر الخالص
في (الأقنعة في الشعر) يتصدى الناقد ميكائيل هامبرجر - من كتابه ((أقنعة الشعر)) - لهيمنة القناع الشكلي في فكر وشعر بول فاليري، وجوتفريد بن وستيفان جورج - اللذين تأثرا بفاليري وفرلين قبله - حيث يرى هامبرجر في فاليري ذاتا طموحة، وانه يميل الى أن يجعل هدف الشعر هو السحر، و((ما يفتنه هو الابتعاد عن الإنسان)) ساعيا الى تأسيس ما اسماه (الشعر الخالص)، وعلى الرغم من ذلك - وكما هو الحال مع بورخيس - فقد طال سوء الفهم فاليري كذلك، إذ لم يعد شكلانيا كما يعنيه هذا الاصطلاح، بل كان ((يقع بين الحياة والكلمات))، كما تقول اليزابيث سيويل، أما الشعراء الذين تأثروا بفاليري، وعلى الرغم من حرصهم على الالتزام بأشكال الأقنعة الشعرية، فأنهم لم يجدوا في فكرة الشعر الخالص سوى عبارة شكلية جوفاء، فان يكون ثمة شعر، يكون إنسانيا كما يقول الشاعر الاسباني جولين، كذلك مكنت درجة الوعي العالية وليم بتلرييتس من إبداع أقنعته الشعرية الخاصة بازدواجيتها المتصارعة بين التجريبية والشعرية، وتكمن أهمية هذه الدراسة لهامبرجر في أنها دراسة تطبيقية تقصت العديد من المفاهيم الفكرية والظواهر الفنية وأبعادهما في شعر العديد من الشعراء بددا من فاليري ومالارمية مرورا بلوركا الاسباني وستيفان جورج الألماني ويتيس وانتهاء بجو تجريد بن وجورج جولين.
القدس العربي
الثلاثاء 21 سبتمبر 2004