بنعيسى بوحمالة
(المغرب)

(1)

ليست الخربشة Graffiti ضربا من ممارسة مزاجية، لا طائل من ورائها، أو محض نزوة عارضة، أو مجرد تزجية لجهد و وقت ذاتيين. إنها، على العكس من هذا، فعل كتابي، تعبيري، و إيصالي دالّ أشد الدلالة و أبلغها، و بما أنها، أي الخربشة، كذلك، فهي تدخل، إذن، في عداد الأفعال الأونطولوجية الجسيمة المفعول، و الخليقة، من هذا الضوء، بأوفى ما يمكن من الانتباه و الاعتناء و التأمل و التقرّي و الاستخلاص.
فمنذ كان الإنسان، أي منذ فجر التاريخ، انبثقت، تلقائية و عارمة، تلك الرغبة الصميمة في إنشاء أثر تدويني و تخليفه، في تثبيت لحظات ذهنية و انفعالية: أفكار، رؤى، خواطر، اختلاجات، أحلام، هلوسات.. من خلال وسيط حاسم هو الكتابة، في بعدها العلامي المتراحب، و ذلك إدراكا من الإنسان أن إنشاء هذا الأثر و تخليفه، بمعنى اصطناعه و ضمان ديمومته في آن معا، يرتهنان، لا محالة، بمدى اقتداره العقلي و الشعوري على تحويل جانب من تمثلاته لذاته و لما يحيط به إلى هيئة المكتوب، نقصد إلى فاعلية علامية مجسدنة و ملموسة.
لسنا بحاجة في هذه التوطئة، طبعا، إلى الإسهاب في المنحى الخطير و الهائل الذي اتخذته سيرورة الإنسان الحضارية حالما اهتدى إلى وسيلة الكتابة، أو الإفاضة في ما اجترحه، هذا الاهتداء من ثريّ الآفاق و الممكنات، على صعيد المعيش أو التفكير أو التخييل، بل حسبنا أن نلمع إلى ما كان من تأصّل الحاجة الكتابية لدى الإنسان، إلى سطوتها و ملحاحيتها و فيضها، الشيء الذي عبّر، و ما انفك، عن نفسه بواسطة ذلك المسلك الالتفافي و المراوغ، ظاهرا، الرأسي و الواضح، عمقيا، الذي تلجأ إليه الذوات، في مختلف الأزمنة و الأمكنة، تلبية منها لهذه الحاجة المكينة، خارج المتواطأ عليه من سنن و مساطر و أوفاق و كيفيات، أي بالضد من كل أشكال التقنين و التحريم و المصادرة التي رافقت جلّ أطوار الحضارة الإنسانية.
فسيان في أضأل و أشقّ بقعة صخرية، في مغارة بدائية، أو في مرونة الأحياز الجدرانية الوسيعة التي يتيحها العمران الحديث، مرورا بالرّقم الطينية في سومر و بابل و آشور، و المسلات المشرئبة قاماتها في مصر القديمة، و سواء كانت الأداة إزميلا صوانيا، أو معدنيا، أو دبوسا خشبيا، فحما أو جيرا، صباغة أو طبشورة، انتهاء إلى صنوف الحبر، السائل أو الجاف، لم يتقاعس الإنسان، بما هو مخلوق كاتب، أو يتحرج عن / في تسجيل، أو رسم، أو حفر، ما يخالطه من تهيؤات و تداعيات إمّا في هذه الأفضية أو في أخرى بديلة، ثابتة: كحيطان السجون و المدارس و القاعات السينمائية و المراحيض و الدروب و الأزقة.. أو متحركة - عتبانية: كهياكل الحافلات و القطارات و مقاعدها.. لم يشأ لها أن تفضل حبيسة دواخله، و ذلك عنادا منه إمّا لعامل المنع الذي تباشره، عادة، في هذه الحالة منظومات السلط المادية و الرمزية: سياسية كانت أم إيديولوجية أم دينية أم أخلاقية أم ثقافية.. تجاه الذات الكاتبة أو الموضوع المكتوب، و إمّا بسبب من عجزه عن الوفاء بمستلزمات المكتوب الذي ترتضيه هذه المنظومات و تجيز له الانضواء إلى شبكتها الترويجية و التداولية. لكنه في الحالتين كلتيهما نلفيه، أي المخربش، حريصا على الاستتار، أو مستهيما إياه، باعتبار الفعل الكتابي يعثر على معناه الثقافي المتراكب في عمومية مكان هذه الكتابة و مشاعيته، درءا منه لرقابة فعلية أو متوهمة، و تحاشيا للمنع أي لانجهاض تحقق الكتابة و المكتوب. فالاستتار يقوم، في معظم الأحايين، مقام إوالية تأطيرية للحظة الكتابة، إذ يحفز مسلسلها الإنجازي و يكيّف أوجه تمظهرها، تكييفه لبياضاتها و تخرّماتها، تماما كما يسهم، بشكل أو بآخر، في بناء مخططها الدّالي، و من هنا حميمية هذه اللحظة، بله صميميتها، إذ هي، في الجوهر، لحظة مخاصمة مع إملاءات الأنا الأعلى الجمعي، و هي الحميمية التي يمكن تتعدى، أحيانا، نطاق الذات الواحدة، الكاتبة، فتطول أشخاصا عديدين، يصيرون ذاتا كثارية، يؤالف بينهم سياق كتابي رصين (مثلما هو الأمر عند الراشدين) أو استهتاري (كما هو الشأن لدى الأطفال)، لكن من غير ما استهتار مضاعف، نقصد دونما تهوين من جدية هذا السياق أو تنقيص من إشارية منتوجه التدويني الغاصّ، من جهته، بوفرة من القيم الأدائية و التيماتية و التخييلية.
و هكذا فمن الجسوم و المحفورات و الخلقات التشكيلية التي اندمغت، عفو الذهن البدائي أو بوازع من تمعنه و تدبّره، في صلادة الكهوف و السراديب الجبلية إلى الخطابات العشقية، المتكمة، المنقوشة هيروغليفيا بإحدى المسلات الفرعونية، التي تبادلها الزوج الملكي "خفرع و مينا".. من التعابير التقريفية و الهجائية لمظالم و موبقات النظام الشيوعي التي انكتبت، على مرّ السنين، على جدار برلين، أضخم سبورة / متحف للخربشات في العهود الحديثة إلى ما لا يحصى من سجلات الإخبار و البوح و العفة، أو القذف و الشتيمة و البذاءة التي شكلت حيطان السجون و المدارس و القاعات السينمائية و المراحيض و الدروب و الأزقة، أو هياكل الحافلات و القطارات و مقاعدها أرضيتها التدوينية نجدنا أمام صنوف من الأساليب و المحمولات و البلاغات، بإزاء طروس متعددة، متراكبة، و متعالقة، و بالتالي حيال تجاور مذهل لآثار متباينة و توقيعات شتى.. ظلت، فيما خلا استثناءات قليلة، بمثابة كمّ كتابي مهمل في دوائر البحث اللساني و السيميولوجي و النقدي، و الثقافي بعامة، و بصيغة أخرى بمثابة اقتصاد تعبيري وقع العزوف عن استثماره بما فيه الكفاية و ذلك نتيجة الزراية بأدائيته و تيماته و خياله، و التسفيه القبلي لمنتجيه و منعشيه.

(2)

إن السمة الأساسية للخربشة أن منتجيها و منعشيها كانوا في الغالب الأعظم، و على مدى التاريخ، إمّا من الفئات المعيقة عن امتلاك جدارة تأليفية معيارية و إمّا من الزّمر المؤهلة، أصلا، لتلمس هذه الجدارة فيجري إقصاؤها، لهذا الاعتبار أو ذاك، و تعليق حقها المشروع في مباشرة التعبير الكتابي. و إذن فالهامشية لهي التوصيف الأليق لهذا اللون من الإنتاج الكتابي، على أن هامشيته لا تعني انغلاقه، بالمرة، في وجه ذوات كاتبة تنشط، أولا و قبل كل شيء، في حقل الكتابة الرائجة عبر الدواليب المرعية، المتواطأ عليها بين أطراف محددة: مؤلفون / وسائط نشر جماهيرية / قراء قائمون أو مفترضون. إن قسما لا يستهان به من الكتاب و المبدعين مارسوا، باعتبارهم متعلمين، فيما نرجح الخربشة، في أثناء طفولتهم أو شبابهم، عاملين، هكذا، على مراكمة ذلك الكمّ الكتابي المهمل، بيد أن الشيء المفارق، و المثير فعلا، هو أن يركب كتاب و مبدعون، في حد ذاتهم، مخيّرين أو مرغمين لا فرق، هذا المسلك الكتابي في فترة ناضجة، و إن كانت ملتبسة، من سيرتهم الكتابية، كما لو أنهم يتصالحون، من حيث لا يدرون، مع ذاكرتهم الكتابية، أي مع ذلك الزمن المتصرّم، العصي على التشخيص، الذي خامرتهم في غضونه رغبة عارمة، غير موصوفة، في الإفراج عن مخزون تعبيري ضاغط على مخيلتهم، و ترجمته إلى علامات كتابية على صفحة الطاولة المدرسية التي يجلسون إليها، أو صفحة أيّما حائط يمرون، قصدا أو مصادفة، بمحاذاته.
نادرة هي حقا الوقائع الكتابية من هذه العيّنة إلا أنها ثابتة و ناجزة، و لعل هذا ما يضفي على هذه الاستعادية التعبيرية، إن شئنا، أهمية فائقة يلزم تقديرها حق قدرها، ذلك أن المسألة تتصل، جوهريا، بإبدال ما يصح اعتباره، إجمالا، أنامل غير خبيرة، راعشة، و متلعثمة، بأخرى محنكة، عالمة، و احترافية.. إبدال ذات كاتبة بأخرى.. مقصدية بأخرى، مع ثبات مجال الكتابة من ناحية و استقامة اشتراطاتها و موجباتها من ناحية ثانية، و لكأنما هذا الإبدال نزوع إلى تحيين الذاكرة الكتابية و ابتعاث لمقتضاها الماضوي.

(3)

انطلاقا من هذه الزاوية الخاصة يمكننا التعاطي، مثلا، مع بيتين شعريين ذائعين، اتخذا من خربشيتهما و عمقهما في آن، صبغة القول الشعري المسكوك، السائر، كتبهما الشاعر الروسي سيرغي يسنين قبيل انتحاره، بوقت ضئيل، على أرضية الغرفة التي شهدت انتحاره هذا. فقد (… كان وحيدا يائسا.. و لم يكن أمامه، مثلما صورت له أزمته، غير بصيص ضوء ناعم في الليلة الخريفية المدلهمة: باب حانة موارب. و في الثامن و العشرين من كانون الأول عام 1925، في ليلة شمالية باردة، في غرفة بفندق [أنكلتير] في لينينغراد، كان يسنين قد انتحر، شانقا نفسه. قبل انتحاره أراد أن يكتب شعرا، و لم يكن معه أو في الفندق من حبر، فجرح يده و كتب بدمه هذه الأبيات الشعرية:
وداعا، وداعا
يا صديقي، أنت في القلب مني.
إن افتراقنا المحدد هذا
ليعدنا بلقاء فيما بعد.

+ + + + + + + + + +

وداعا، صديقي، دون مصافحة، دون كلمات،
لا تحزن، و لا تقطّب حاجبا.
ليس جديدا أن نموت في عالمنا هذا
و ليس أكثر جدة، بالطبع، أن نعيش.
و عرّج على أصدقاء له في مطعم.. فأعطاها لأحدهم ليقرأها بعد ساعات. و كان الصديق قد نسي أمر هذه القصاصة، و لم يتذكرها حتى جاءه نبأ انتحار الشاعر. و هكذا انطفأت هذه الشعلة التي خفقت باهرة، و جديدة، على التماعات الجليد الروسي) .
و إن نحن كنا قد آثرنا إيراد هذا الشاهد، على الرغم من طوله، فذلك كيما يتأتى لنا الإلمام بحيثيات كتابة النص الشعري الختامي في سيرة سيرغي يسنين الكتابية، و استشفاف الأسباب الكامنة خلف انتحاره، ثم، و لربما كان هذا أكثر الاعتبارات جدوى في الإطار الذي يعنينا، معاينة المآل التقبلي، الثنائي، الذي سوف يتهيأ للبيتين الأخيرين من القصيدة. ذلك أنه بمجرد عودة الشاعر إلى غرفته بالفندق، مصوّبا مشيئته في اتجاه حتفه الإرادي، عمد، طبقا لما تجلوه اللحظات الأخيرة من حياته، و لكأنما حدس مسبقا سهو الصديق المذكور عن القصيدة / الوديعة و تغافله المحتمل عن شأنها، إلى إعادة كتابة / خربشة البيتين الأخيرين، دون غيرهما، بذات الدم / الحبر الذي سلف و أن كتب به سائر أبيات القصيدة، على أرضية الغرفة، و دلف، إثرها، إلى مماته دون تردد. و رغما من تدارك الصديق، و لو بعد حين، لشأن القصيدة و انضمامها، بالتالي، إلى تراثه الشعري الكامل، فإنهما سيستأثران، فيما بعد، بكثير من التركيز و الاهتمام من لدن الباحثين و الدارسين و الشعراء و القراء، أولا للخاصية التبئيرية التي اكتسباها، دون باقي أبيات القصيدة، بفضل المقصدية الاصطفائية السافرة للشاعر في موقف كهذا، أما من جانب آخر فبسبب ما ارتدياه من لبوس خربشي بيّن كان لابد و أن يستدرج مقروئيتهما، بقوة الأشياء، إلى الدائرة الميثاقية لتلقي الخربشات و التواصل معها: تدوينهما، من طرف شاعر، بالدم و ليس بالحبر، فخامة هيئتهما التدوينية و بروزها، افتراشهما لأرضية الغرفة عوضا عن فضاء الصفحة، زد على هذا اندغامهما الوطيد، إن دلاليا أو ترميزيا، في صميم تلك البرهة البرزخية، المقدامة و المذهلة، بين الحياة و الموت في السيرة الوجودية و الإبداعية لشاعر من هذا الطراز، و تعيينهما الكثيف لما ران عليها من احتقانات كيانية متعالية و ارتجاجات رؤياوية حدودية.
و في مضمار المفارقة و الإثارة، دوما، و على الغرار ممّا أومأنا إليه قبل حين، لنسجل كيف عمد شاعر من هذه الطينة، توزعته، برهتها، رغبتان جامحتان، ندّيتان، و متقاطبتان: الرغبة في الموت و الرغبة في الكتابة، إلى ترضية الرغبتين كلتيهما، بحيث سيفضي تفاحش رغبة الجسد، المزمع على انقضائه، في الانكتاب، أو، بالأولى، على حفر بصمته / وصيته المأساوية، إلى مغالبة فقدان مادة الكتابة باستدراره، أي الجسد، للدم، سائله الحيوي، مسخرا إياه حبرا اصطناعيا ينوب مناب الحبر الطبيعي. بل أو ليس أقسى مفارقية و أقوى إثارة، بله شماتة و نكاية، بالكاتب و المكتوب سواء بسواء، أن يخذل الحبر، في هذه البرهة بالذات، الشاعر الراغب في الكتابة، هو من قضى ردحا من عمره القصير عاملا في إحدى المطابع الموسكوفية، أي في اللب من أحدث، و أيسر، و أبذخ الوسائط الكتابية !؟

(4)

إن ما انزلق إليه سيرغي يسنين من مصير فاجع لا يكاد يشذ، في الواقع، عن الوضعية الأليمة التي عاشتها الأسماء اللامعة التي شكلت نخبة الشعر الروسي. فمن مصرع ألكساندر بوشكين، إثر مبارزة شرف، عام 1837، إلى موت ألكساندر بلوك عام1921، ميتة تراجيدية و لو أنها طبيعية، إلى إعدام نيكولاي غوميليف، زوج الشاعرة آنا أخماتوفا، عام 1921، و موت فيليمير خليبنيكوف عام 1922، في معمعان الأوبئة و المجاعات و الانهيارات التي رافقت الحرب الأهلية، فانتحار فلاديمير ماياكوفسكي، قطب الحداثة الشعرية الروسية، بطلقة رصاص عام 1930، ثم انتحار الشاعرة مارينا تسفيتاييفا عام 1941.. إذ أيّا كانت طريقة تصريف ممات كلّ منهم، احتضارا وئيدا على سرير كئيب أم إعداما في ردهة أحد المعتقلات أم انتحارا إراديا في غرفة مقفل بابها بإحكام، فإن ما يؤالف بين هذه الميتات كافتها هو كنهها و مغزاها الفادحين، هو تأشيرها على قدر رهيب واحد لازم حيوات هؤلاء الشعراء. و إذا ما تجاوزنا الشاعر الرومنتيكي، ألكساندر بوشكين، و اقتصرنا على الآخرين المحدثين فلن يعز علينا تحميل جريرة هلاكهم هكذا على حين غرة، واحدا تلو الآخر، و هم في الأوج من تفجرهم الشعري و ارتقائهم الرؤياوي، إلى مختلف مغبات التحول التاريخي المهول الذي عاشه بلدهم، غداة قيام ثورة أكتوبر البلشفية، و إلى ما أرخته سياسة القبضة الحديدية الستالينية من مناخات قامعة و قاتمة في الثقافة الروسية، علاوة على ما خلفته الرقابة الإيديولوجية على الإبداع من انحباسات و إعاقات في أرواح الشعراء و مخيلاتهم. إن (يسنين ولد و شبّ و ترعرع في الأجواء الثقافية التي سادت روسيا القديمة، و إن جذوره عميقة فيها عمق شجر البتولا. فهو بتكوينه النفسي و السلوكي و الفكري يمتّ إلى روسيا البائدة، رغم نظمه العديد من القصائد التي مجّد فيها الثورة، غير أن أجمل قصائده هي التي تغنّى فيها بقريته و غاباتها و أهلها) .
من قرية كونستانتينيفو، إذن، القابعة في نقطة ما من إقليم ريازان الريفي، من عالم رعوي خالص: طازج، بكر، و سحري، يؤثث أرواح ساكنته الوديعة إيمان يقبس من صفاء الأورثوذكسية و أصوليتها العقدية، و لا تزال فيه نبالة القيم و العلائق، و سلطة الأبوة.. المرويات الشعبية، و الفولكلور.. أمورا قائمة، مرعية، و بتعبير رديف من عالم مغموس، عن الآخر، في يناعة مجالية و روحية طافحة، تتنفذ في معيشه و متخيله أسطورة روسيا القيصرية، إلى موسكو و لينينغراد، أي إلى عالم نقيض تطبعه كثافة العمران و زحمة الأبدان.. اكفهرار المصانع و زعيق الآلات.. تأنق القيم و زيف العلائق.. ارتسمت رحلة الشاعر القلق، المشتت، و المضطرم صوب الأفق المسدود المتوقع، في حالة كهذه تحديدا، بمعنى نحو مدار السؤال الهاملتي، الأكبر و الأشقّ: "أكون أو لا أكون !". فلقد (كان طيرا قرويا شاردا، وجد نفسه في حفل من الأقنعة و الدخان.. فرقص، دون أن يحفل أحد برقصته المأساوية، على الحبل الممتد فوق الهاوية المروّعة التي تراءت له.. في "قاع زجاجته" المحطمة) .
مقتلعا من روسيا رحمية، تليدة، كانت في طريقها إلى التلاشي، و مطوّحا به، عنوة، إلى تاريخ غامض تشاءه له الآلة الإيديولوجية المتجبرة، كما تشاءه لمواطنيه جميعا، لم يكن للشاعر من ملاذ رمزي سوى عتمة الحانات المنزوية و التسكع في الجغرافيات التحتية، القذرة، اللامرئية، لموسكو أو لينينغراد، آخذا مسافته الروحية الواقية، على هذه الشاكلة، من وجود مخملي مفتعل أحسه مجافيا لأشواقه الرعوية المعتنفة، زاده ألمه العميق على حال روسياه، المحلوم بها، تمحوها جرافة الثورة، اقتسارا، من مخيلته الرعوية و تحيلها حديقة بشرية صمّاء تقطنها أرواح مكدودة، تعسة، و أبدان إسبرطية، قتالية، منذورة لشريعة الإنتاج و الانضباط. من هنا لم يكن مستغربا أن يصيح، ملء خياله، "أنا آخر الشعراء القرويين".. أو أن يعلن، متجاسرا، "إني أشرب لكي أنسى".. لكنه، أي النسيان، في موقف رؤياوي تخومي كالذي استشرفه يعني التطهر الخلاق من أدران واقع صاعق و الانتماء اللامشروط إلى حلمية النشوة الخمرية.
إن شعره ليعبّر، بوجه عام، عن خصام روحي مستفحل مع ما بدا له خواء و تسطحا ذريعين يرشح بهما الزمن الحديث، الشيء الذي يجعله نوعا من نوستالجيا رعوية مدمرة، و يجعلنا، كقراء، (نتفهم هذه الحسرة المحرقة التي تلتهم أعصابه، و تشدها إلى البيت القروي الخشبي.. و حديقة الزيزفونات الأليفات القريبات إلى قلبه كأخواته الصغيرات) ، فهو، أي (يسنين، يمثل تلك النظرة الغنائية إلى الوراء، في حين يجسد بيته الشعري، و شعره برمته، ضجر جيل شعري و انكساره) .
شاعر بهذه الرهافة الأونطولوجية، و بذلك القدر من الاندهاش الطفولي إزاء عالم لا يهب إلا الألم و المرارة تحتم ألاّ تدوم عشرته للحياة طويلا، و إذ لم تمنحه لا بوهيميته الرائقة، و لا ارتباطه بثلاث نساء متتاليات: زوجته الأولى، و الراقصة الأمريكية الذائعة الصيت إيزادورا دانكان، ثم حفيدة الروائي ليون تولستوي، و لا أيضا سياحته في آفاق أرضية مغايرة (سفره إلى ألمانيا و إيطاليا و بلجيكا و فرنسا و الولايات المتحدة)، و لو نزرا قليلا مما كان يبحث عنه من طمأنينة كيانية انوجد، جراء يأسه، كما قلنا، في مدار السؤال الهاملتي المزلزل "أكون أو لا أكون!": أأوجد أم أموت؟، أو، بالأدق، أأوجد وجودا ركيكا، رخيصا، و منحطا، أم أوجد وجودا أصيلا، ممتلئا، و جوهريا؟ تلك كانت مشكلته العويصة. أمّا لماذا اختار المخرج الصعب، أي الكينونة من خلال الموت، فلكي يعثر على أصالة و امتلاء و جوهرية لا قبل لعالم الأحياء بها. و بحسب مارتن هايدغر فنحن (من خلال الموت ننسحب من كلّ ما هو زماني و نلحق بكل ما هو أبدي، أي نلحق بالوجود ذاته) .