تهاني فجر

فهد العسكرأن أتحدّث عن المشهد الشعري الحديث في الكويت يعني أن أكتب عن الزخم الشعري الذي أنتج أصواتاً شعرية لا تقيس الشعر بالمتر المربّع، وتتجاوز كل لوحات الشعر الإرشادية القديمة، تنفتح على المدى الأوسع الذي كان افتتحه الشاعر المتمرّد الراحل فهد العسكر. في الآتي وقفة على بعض التجارب الشعرية المستحقّة.

صلاح دبشة (1968)

لقّح الشعر أول مرّة في العام 1997 فكان «نحوك الآن كأني»، ثمّ لقّحه بتوأم في العام 2000 فكان «مظاهر شخصية 1» و«مظاهر شخصية 2»، وفي العام 2007 أصدر «سيّد الأجنحة»: «من هذه الربوة/ أنظر إليهم من بعيد/ باسطاً ذراعي/ أنا القصي/ سيّد الأجنحة/ هف هف هف».

صلاح دبشة شاعر يخلق مشاكسته من اصطدام إيجابي بين المألوف وغير المألوف، له صوت مغاير عمّا هو سائد من الأصوات الشعرية في الكويت، ترتكز تجربته على منطلقات أساسية تتمثّل في «الآخر المهمّش» الذي يعنيه كثيراً مثلما يعنيه المُهمل من الأشياء، لذلك نلمس في نصوصه تفاصيلَ يوميةً قلّما نجدها في تجربة أخرى: «عمّال النظافة/ يمسحون المدينة بأجسادهم/ يلملمون أخلاقنا من الشوارع/ أخلاقنا التي أتعبتهم/ وعلّقت أفكارهم على الحائط/ أحاديث تخرج من الخبز/ ومن قطرات العرق».
تجربة دبشة تعتمد على نسق المفارقة بشكل لافت؛ المفارقة التي تُعتبر من مرتكزات قصيدة النثر، والتي يتعمَّدها الشاعر كضرورة لردم المسافة بينه وبين الآخر، كما أنه يعتمد التكثيف وكتابة قصيدة الومضة التي تُذكِّر بقصيدة الهايكو اليابانية. واللافت أيضاً حرصه على إدخال شيء من التراث الشعبي الكويتي: «كنت لا أجده في أي مرّة/ وأيقنت بأني لست ماهراً/ في البحث عن العظام». فهو ها هنا يصوّر لعبة شعبية قديمة خاصّة بالأولاد (الذكور) تُسمّى «عظيم ساري».

دخيل الخليفة (1964)

أصدر ديوانه الأول في العام 1993 «عيون على بوّابة المنفى»، ثم «بحر يجلس القرفصاء» العام 1999، وأخيراً «صحراء تخرج من فضاء القميص» 2007. بدأ دخيل خليفة تجربته حائراً بين القصيدة العمودية وقصيدة التفعيلة. وقد بدا ذلك واضحاً في كتابه الأول الذي يرى أنه جاء كضرورة الخطوة الأولى لذلك لا يندم عليه رغم ما حمله من غنائية مفرطة ومباشرة مركّزة: «لضحكِ الناي في فمك ارتحالُ/ وفي شفتَيك يبتهل الدلالُ/ أغاني البحر وجهك أم حكايا/ ربيعٌ ليس يدركه الخيالُ».
وسرعان ما أعلن «الردّة» النهائية مستلهماً مقولة ماوتسي تونغ «على القصيدة أن تصبح محطّة صغيرة لإنتاج الضوء»، فحرص على أن يكون شعره اشتغالاً لغوياً يصقل به أدواته مرّة بعد الأخرى، فبعدما انحاز في بداية تجربته إلى البنية المركّبة، نجده يقدّم قصيدة الومضة ويعتمد التكثيف في قصيدته الجديدة، محاولاً تجاوز النمطية التي أثقلت تجربته الأولى، باحثاً عن تركيب صور تخترق المألوف لتخلق شكلاً جديداً قادراً على مواكبة القصيدة الحديثة، لذلك نجد أن ثمّة توازناً يحاول أن يخلقه بين قصيدة التفعيلة وقصيدة النثر: «فقط إفتحي الباب/ لنكون صديقَين يبحثان عن ثالث اسمه الحب».
شعر الخليفة يمثّل حالة الاغتراب التي يعيشها، كما يجسّد المعاناة التي يتجرّع آلامها حتى الآن، فهو يعيش في وطن لا يعترف به (لأنه من «البدون»)، لذلك نرى أن الغربة هي الركيزة الأساسية التي يتكئ عليها شعره: «حلمت/ أن لي وطنْ/ وعندما أفقت/ وجدتني ممدّداً/ يلفّني كفنْ/ مسوّر بالنار».
كما أنه يحرص على استخدام مفردات تُحاكي التراث، كما أن الصحراء جاءت كثيمة أساسية يقوم عليها ثُلثا كتاب «صحراء تخرج من فضاء القميص»، كما لو أنه يريد أن يؤكد أنه لا يستطيع أن يتخلّص من بداوته مهما بلغ به التمدّن ومهما ادّعى أنه كائن ينتمي إلى العولمة الكونية التي يشعر بأنها تجعل الفرد كائناً بليداً: «ذات غفوة/ أحسّ بنعومة الفراش/ في الصباح/ صحا على أفعى تتمدّد بحضنه!/ فقط ترك لها فروته/ وانسلّ بهدوء تام/ ليقدّم لها قهوة الضيف/ عندما تصحو».

نشمي مهنا (1964)

همّ بالشعر كأنه أنثى استولد منها ولداً وحيداً في العام 2001 وأسماه «البحر يستدرجنا للخطيئة».
يبتعد نشمي مهنا عن تأطير تجربته الشعرية بالانتماء الزماني والمكاني. لا يبالغ في اللعب على النسق اللغوي للبنية التركيبية للنص، لذلك تأتي لغته مذيّلة بالبساطة وخالية من التراكيب الدلالية والبنائية المعقّدة: «لا بد/ لكي تتعمّق بالمعنى/ أن تستحمّ من دَرَن الكلمات/ لتعود - كما ولدتك أمّك - واضحاً ونقيّاً/ وسوف تحضر مريم - حينئذ - حفلة الطهور».
تُعتبر تجربة مهنا جريئة مقارنةً بالتجارب الكويتية الأخرى، حيث أنه لا يُعطي أدنى التفات لمجتمعه المحافظ، فيتطرّق لمواضيع حسيّة عديدة، مستخدماً الجسد في وصفه وسيلةً مُثلى للبحث والوصول إلى الروح، وهو هنا يقترب من الصوفية التي تستخدم الجسد للوصول إلى «السمو الأعلى»، لكن مهنّا يرى أن الجسد يغطّي الروح بالشيء ونقيضه في الوقت نفسه، فمثلما يعطي اللذّة يحرقها، ومثلما يحرس الروح يسجنها وهكذا: «في المصافحة: التأكيد من إمكانية الاكتمال بك. في احتضانك: ترميم لذَّتَينا المشطورتَين وتركيب لنصفَينا التائهَين في مجرّة. في قبلة الخدّ: تمرين لأخذ الأنفاس وترويض الوحش الكاسر فينا. في القبلة الساخنة: أنا وحدي ولا أحد... تتمدّد الروح في جنّات جسدَين محترقَين سريعَي العطب».

محمّد جابر النبهان (1971)

تنفتح تجربة محمّد جابر النبهان (أصدر ديوانَين: «غربة أخرى» 2004 و«دمي حجر على صمت بابك» 2005) على أسئلة الهوية والوطن المفقود، موغلةً في الغربة التي هي أحد مرتكزات تجربته الشعرية التي لا يمكننا فصلها عن تجربته الإنسانية: «أنتقي وردة للإناء... وكأسَين من وله/ ربّما يطرق الباب في ثورة وجهها/ لم يزل ليل (أوتاوا) مثلجاً... والطيور.../ لم تزل راحلة».
شعر النبهان موسوم بالمشهدية لأنه يُولي اهتماماً بالغاً بالصورة الشعرية التي تجيء بسيطة أحياناً ومركّبة أحياناً أخرى، ما يجعل القارئ يشعر بأنه أمام مشهد مفتوح على احتمالات وتأويلات عدّة: «صمتاً/ وأطفأت الإنارة/ عدت وحدك/ والحضور تفرّقوا/ قدماك فوق الثلج/ عارٍ تصرخ في الغريبة/ من مدى شرقي/ أن تصحو مشرّداً في الصباح».
لا يزال النبهان متمسّكاً بالشكل التفعيلي للقصيدة رغم وجود صدى لقصيدة النثر في كتابه «دمي حجر...»، ولا أجد حقيقة سبباً يمنعه من كتابة قصيدة نثر واضحة الملامح، كما لا أفهم هذا التمسك الصارم بالاشتغال التفعيلي: «أمدّ إليك/ يفرشني وجعي في انتظار يدَيك/ أنا الواحد، الفرد/ محترقاً بغيابك/ أفضّ المدى للبعيد/ كأسع ما يستحقّ الغياب/ تضيق العبارة في صرختَين/ وأنسى عتابك/ دمي حجر على صمت بابك».
تهيمن الغربة بكل أشكالها وبمعناها المادي والمعنوي على تجربة النبهان، فتخرج من كونها همّاً شخصياً لتصبح همّاً عامّاً يطرح أبعاداً اجتماعية وسياسية، فيصوّر الاضطهاد والظلم تماماً كما يصوّر الحنين الذي أرهقه فعاد إلى الوطن الذي يُعرِّي صورته: «وطني/ هل وطن؟/ أم بئر للنفط مشرّع في الصحراء/ لدلو الغرباء».
كما تحتفي تجربته بمفردات المكان كما في «دمي حجر...»: بلاد، حارات، مدن، الشام، مصر، حجرتك، فجّ، الجهات، مقهى الفضي، العشيش، أوتاوا، شرفة، البحر، الصحراء، المنفى، السجن... إلخ. وكأنما أراد تعويض الوطن الحقيقي بوطن شعريّ، مُصيِّراً الشعرَ هُويَّةً. وما إصراره على توقيع كتبه باسمه الثلاثي، إلا ليُثبت لنفسه بأنه ما يزال محمّد جابر النبهان لا غيره الذي حمل اسماً آخر في الغربة التي عاشها بعد هجرته إلى كندا سنة 1995.

سعدية مفرّح (1964)

أنجبت من الشعر: «آخر الحالمين كان» 1990، «تغيبُ فأسرج خيل ظنوني» 1994، «كتاب الآثام» 1997، «مجرّد مرآة مستلقية» 1999، «النخل والبيوت» 2000 (مجموعة شعرية للأطفال)، «تواضعت أحلامي كثيراً» 2006، «ليل مشغول بالفتنة» 2008.
ثمّة تناغم واضح بين بيئة سعديّة مفرّح وبين تجربتها الشعرية التي تؤرّخ فيها لبداوتها التي تُشكِّل لها الأرض الخصبة التي تعطي تجربتها نكهة خاصّة وانتماءً خليجياً واضحاً، ويمكن للقارئ أن يلمس ذلك من عناوين نصوصها من مثل: «اعترافات امرأة بدوية»، «قبيلتي»، «لم يكن فارساً»، «الأوتاد تموت انتحاراً»، «خيمة»... إلخ. تقول في إحدى قصائدها: «في لون عينيّ لونه/ تمتدّ أوتاده ضاربة/ في ثنايا الفؤاد/ ساخرة/ لرائحة لم تزل/ ورغم كل عطور التحضُّر/ لاصقة بخلايا ثيابي».
وإن كانت مفرّح تجمع في تجربتها بين الغنائية والدرامية، فإن ثمّة توجُّهاً ظاهراً في كتبها الأخيرة لتخليص قصيدتها من غنائيتها المُفرطة، ونستطيع أن نلمس ذلك من خلال كتاب «تواضعت أحلامي كثيراً» و«مجرّد مرآة مستلقية»، فقد حاولت منذ هذَين الكتابَين أن تذهب بقصيدة النثر بشكل أوضح من السابق من خلال التخلّي قليلاً عن القصيدة الطويلة واعتماد التكثيف الذي يتناسب وشكل القصيدة التي تتكيّف مع إيقاع العصر الحديث: «تموت ببطء سرطاني/ ولا توصي بمثواها الأخير/ رؤوفة بأولادها هذه السيّدة».
جعلت مفرّح من الغياب حضوراً يسيطر على معظم تجربتها الشعرية، وكان حاضراً بشكل لافت في «مجرّد مرآة مستلقية» ففيه نجد «غيابات مأهولة بالموت»، «غياب مشترك»، «غياب لحوح»، «غياب ثالث»، «غياب صارخ»...
تجربة مفرّح تجرية غنيّة ومتنوّعة في أفكارها وطروحاتها، تحرص دائماً على أن تقدّم فيها أبعاداً ذات دلالات سياسية إلى جانب الهمّ العام في معاناة المرأة العربية في المجتمعات الذكورية: «تكتب في دفترها السرّي:/ أن يضرب رجل امرأة/ يعني أن تتورّم عين الشمس/ وتنزف ذاكرة الأنجم/ وأن تلقي الكرة الأرضية/ بأنوثتها في قعر الكون/ وتنتحر».
طرحت مفرّح مسألة الهُويَّة، خصوصاً بعد معرفة الجميع بمشكلتها (حيث أنها تنتمي إلى «البدون»)، بجرأة وموضوعية محميَّتَين بنضج لغوي.

علي الصافي (1968 - 2000)

«ورأيتني/ يحملني حفّار القبور في بطن نعش كل يوم ويلعنونني/ ومرّة كنت تسيرين في جنازتي وحيدة/ كالغريبة/كلّهم كانوا هناك/ السبابة لم تغط الشمس/ أقسم أنه ما رحلت قافلة/ إلا وفي الأرض طريق وفي قلبي/ مقبرة».
حرّك علي الصافي المشهد الشعري من حوله بـ«خديجة لا تحرّك ساكناً» (1998)، لكن القدر لم يُمهله إذ اختطفه الموت صباح عيد الفطر من العام 2000.
ثمّة انكسار واضح في شعره؛ الانكسار الناجم عن فقدان الهُويَّة التي استكثرها عليه الوطن.
في «خديجة لا تحرّك ساكناً»، الذي كتبه وأهداه إلى أخته المعوَّقة، نجد أن الصافي استشفّ موته باكراً حيث نجد حضوراً قوياً لمفردات الموت: الجنازة، الحتف، الموت، المقبرة، القبر، القتل، نعش، حفّار القبور، الذبيحة... إلخ.
تراوحت قصيدته ما بين التفعيلة والنثر، وأيضاً ثمة تمسُّكٌ بشكل القصيدة التفعيلي، لكن من دون أن يُثقل كاهل النص عنده لأنه يستخدم أسلوب اللقطة الشعرية القصيرة التي توحي بما هو يوميٌّ وله علاقة بالحياة التي تضمّ المعاناة كهمّ عام لا خاص: «وينام قبيل الظلام على ربوةٍ خلف سور القرى/ كالوليمة/ يرقب طير البراري وليل القرى/ من وراء البيوت القديمة/ كان يجيء/ يقصّ الحكايات عن ولدٍ قتل الجند والحاشيهْ/ دس في العرش عود ثقابْ/ أودع الفرس الظلمات وغاب».
علي الصافي كان صوتاً شعريّاً واعداً، لكن الحياة بخست حقّه كما بخسه وطنه، فحتّى في موته لم تنعه أي مؤسّسة حكومية أو غير حكومية، لكنه بقي حاضراً من خلال أصدقائه الأوفياء الذين يُحيون ذكراه كل سنة.

مؤسسات متخلّفة

طبعاً هناك أصوات شعرية أخرى أخذت مكانها كأصوات واعدة مثل: سعد الجوير، سامي القريني، محمّد هشام المغربي، علي حسين الفيلكاوي، حمود الشايجي، حوراء الحبيب، عبد العزيز النمر، وغيرهم، لكني استعرضتُ في هذا المقال للتجارب الشعرية التي تأتي كبقعة ضوء على المشهد الشعري الكويتي، وأدرتُها مثالاً لا حصراً كمفتاح يفتح الباب على عدم اهتمام المؤسّسات الممثّلة بـ«المجلس الأعلى للثقافة والفنون والآداب» و«رابطة الأدباء» ومجلّة «العربي»، بل ونكرانها في أغلب الأحيان كما فعلت مع تجارب دخيل الخليفة وعلي الصافي ومحمّد النبهان، هؤلاء الشعراء الذين يقيمون سنوياً، مع أدباء الكويت كافّة، مظاهرات مناهضة للرقابة «الابنة الشرعية والمدلّلة» لـ«المجلس الأعلى» الذي راح يفرضها بقوّة على الكتب في «معرض الكويت للكتاب» في السنوات الأخيرة، ما أدّى إلى انحدار مستوى هذا المعرض ومقاطعة أبرز دور النشر العربية له.
ولا يكتفي «المجلس الأعلى» بهذا، بل يذهب إلى حد التلاعب بسلسلة الإصدارات التي صنعت تاريخ الكويت الثقافي: «المسرح العالمي» و«عالم المعرفة» وغيرهما من الإصدارات التي عمل عليها كبار المفكرين والمثقفين والأكاديميين العرب تأليفاً وترجمة، فقام بإيقافها بسبب اللامبالاة التي يوليها العاملون فيه وبسبب إشكالات تبدو تافهة مع شركات التوزيع!
وحال «رابطة الأدباء الكويتية» ليست أفضل، فهي لا تنشغل إلاّ بالانتخابات التي يتصارع عليها أصحاب الرؤوس البيضاء الذين يتمسّكون، كما في «المجلس الأعلى»، بكراسيهم مانعين وصول أي عقلية شبابية، فارضين بذلك التخلّف الذي يسيطر على أسلوب التعاطي مع الثقافة في ظلّ هذا التطوّر الهائل الذي يدور من حولنا.
أما مجلّة «العربي» فلم يعد لها أيّ دور يُذكر، فقد تراجعت مكانتها ولم تعد رافداً حقيقياً للقارئ العربي، حيث ظهرت مجلات أدبية عربية طغت عليها وأخذت مكانها. فالقائمون على «العربي» يزكّون شعراء بعينهم حتى بات للمجلة شعراؤها المعروفون سلفاً، إضافة إلى أنها لا تنشر إلا القصيدة العمودية أو قصيدة التفعيلة، في تجاهل واضح لقصيدة النثر. وإذا ما ذهبنا وراء أسباب هذا التراجع فإنّنا نجد أن عدم مواكبة المجلّة للتطوّر السريع الذي نعيشه اليوم هو أحد أهم الأسباب، وذلك بسبب جمود العقليات التي تتولى تحريرها، ثم إني لا أفهم سبب تعيين سليمان العسكري رئيسَ تحرير مجلّة بمرسوم أميري! ولمَ لا يتم ذلك من طريق وزارة الإعلام مثلاً كون المجلّة تصدر لدى الوزارة نفسها؟!
لقد باتت مجلة «العربي»، كبقية المؤسسات، في أشدّ الحاجة إلى عقلية شبابية جريئة قادرة على النهوض بها وجعلها تنتمي إلى هذا العصر، وقادرة على طرح أكثر مواضيع الثقافة حساسية وجرأة.

«الغاوون»
العدد 36، 1 شباط 2011