آمـال نـوَّار[1]

مينا لُوْي، "المرأة العصرية الأولى في مطلع القرن العشرين". امرأة آسرة، خلاَّبة المفاتن، روحًا وجسدًا، ذات جمال أثيري، أسطوري. هي القديسة الفعلية لنموذج المرأة المتحررة، المغامِرة، المبدعة، المفارقة في أفكارها، والخارقة في تجاربها. جمعت بين مواهب الرسم وكتابة الشعر والمسرح والتمثيل وتصميم الأزياء. ومن اللغات كانت تتقن الفرنسية والإيطالية والألمانية، إلى جانب الإنكليزية طبعًا. هي امرأة متمردة، مسيَّسة، ثائرة ضد كلِّ المعايير الفنية المحدودة الرؤية، وضد كلِّ النواميس الاجتماعية الڤكتورية المزيفة التي نشأت في ظلِّها.

 

0723-Loy_1.jpg 

مينا لوي (1882-1966)

مينا لوي، امرأة لا تتحصَّل لنا معرفةُ معنى شرارة "الجديد" إلا بمعرفتها. عاشت حياتها راغبةً عن التقولُب في قوالب تلائم توقعات المجتمع. وعوضًا عن إبداع أعمال غارقة في الوجدانية العاطفية ورومانسية الحب، راحت هذه الفنانة والشاعرة المتمردة ترسم أجسادًا عارية، وبلسانٍ ذكيٍّ وجريء، تكتب الشعر الحرَّ المفعم بالهوس الجنسي والداعي إلى التحرر من الوهم. كانت واحدة من أكثر المبدعات الراديكاليات في عشرينيات القرن الماضي. وكانت عشيقة كلٍّ من فيلِپو مارينِتِّي وجيوڤاني پاپيني، رائدَيْ حركة "المستقبلية" Futurismo الشعرية في إيطاليا. كما ربطتْها علاقات، بعضها كان صداقات حميمة، بكلٍّ من غرترود شتاين، مارسيل دوشان، عزرا پاوند، وليام كارلوس وليامز، دوَّانا بارنز، جوزيف كورنيل، إيزادورا دَنْكن، جون ريد، مان راي، جيمس جويس، تريستان تزارا، غيُّوم أپولينير، پابلو پيكاسو، أوغست رودان، وغيرهم من مشاهير ذاك الزمن.

ولدت مينا لوي في لندن في العام 1882 لأب يهودي هنغاري الأصل وأم بريطانية پروتستانتية. ونشأت إبان الزمن الڤكتوري في بيئة محافظة تنتمي إلى الطبقة العاملة في بريطانيا. والدها كان خياطًا وتاجرًا متواضعًا، وأمها كانت امرأة متزمتة أخلاقيًّا، قاسية وتقليدية إلى أبعد الحدود. وعلى غرار جميع أصحاب المواهب الخارقة والحقيقية، فإن مينا لوي عانت الكثير في طفولتها وصباها في سبيل تخطِّي جو طبيعة بيئتها القمعي. وليس كمثل هذه الأُسَر المُختلَّة التوازن ما يحرِّض تلك القوى الخلاقة في الفنان على التفجُّر.

سافرت إلى ألمانيا لدراسة الرسم، ثم إلى فرنسا، ثم إلى إيطاليا غداة بروز حركة "المستقبليين" فيها، وبعدها إلى نيويورك أيام حركة الدادائية Dada، ثم إلى مكسيكو، ثم إلى أوروبا مجددًا، لتعيش فيها مرحلة ما بعد الحرب العالمية الأولى، وأخيرًا لتعود وتستقر في أمريكا حيث سترقد للأبد. وتنقُّلها بين هذه الأمكنة لا يمكن تصوره كخطٍّ أفقي مستقيم، بل كحركة دائرية فلكية على خارطة سماوية، حيث ستُشبِع فضولها ومواهبها بحركة إهليلجية سابحة في فضاء التجربة.

وعلى الرغم من الحياة الباهرة، العاصفة، المتوهِّجة، التي عاشتها مينا لوي، لاسيما معاصرتها لحربين عالميتين ومواكبتها لتحولات كبرى في الحركات الشعرية والفنية في بدايات القرن الماضي، من الحركة المستقبلية إلى الدادائية إلى السوريالية، وصداقاتها لكبار روَّاد هذه الحركات، وعلى الرغم من مساهمتها الشعرية الخلاَّقة في كتابة شعر حرٍّ من حيث المضمون والأسلوب، ومن تنقُّلها بين مدن ثقافية ساحرة لا تنام، من ميونخ إلى فلورنسا إلى باريس إلى نيويورك، إلا أنها، حتى عهد قريب، ظلَّت مغمورة منسيَّة، يُغفَل اسمُها عند تعداد أسماء الروَّاد الذين قادوا حركات التجديد والحداثة في أوروبا وأمريكا على الصعيدين الفني والشعري. ويعود الفضل في إحياء اسمها مجددًا من النسيان إلى الناقدة والمترجمة الأمريكية من أصل أسترالي كارولين بوركِه، التي قامت بدراسة سيرة حياة مينا لوي وتدوينها[2]. وقد لاقى هذا الكتاب الكثير من الاستحسان في الأوساط الأدبية والأكاديمية في أمريكا، وفي ربيع العام 1998 حاز جائزة تقديرية، وتبنَّى نصَّه في عمل مسرحي استعراضي طلابُ كلِّية الموسيقى والفنون في جامعة ميتشيغن.

0723-Becoming_Modern.jpg 

وقد ترافق صدور هذه السيرة مع صدور طبعة جديدة لمجموعة لوي الشعرية الأولى بعنوان الدليل القمري الضائع، بتحرير روجر ل. كونوڤر[3]، ما أعطى دفعًا قويًّا لإعادة إحياء روح مينا لوي واسمها في المعترك الأدبي والفني، فراحت قصائدُها تظهر في العديد من الأنثولوجيات والدراسات الشعرية، وراحت الأقلام النقدية في أمريكا تُغذي حضورها وتنعشه بإعادة ضخِّ الدماء في أشعارها وأفكارها الأدبية، وفي نظرياتها النسوية والاجتماعية والسياسية. لكن الفضل الأول والأخير يعود للحياة نفسها: الحياة التي تحتفظ في عروقها بجمر كلِّ موهبة حقيقية متوهجة فاتنة، لتتفجَّر بها وتعيد إحياءها وإنعاشها في كلِّ آن.

إنجاز هذه السيرة استغرق بوركِه مدة لا تقل عن العشرين عامًا، تنقَّلت خلالها بين أربع بلدان لجمع نتف المعلومات من هنا وهناك عن حياة لوي الهوليودية الصاخبة واستقصائها. تنسج بوركِه سيرة حياة لوي منذ أوائل سِني دراستها الفنية في ميونخ، مرورًا بعلاقاتها الغرامية وبإنجازاتها الفنية والشعرية، من دون أية إسقاطات نقدية جارحة على سلوكياتها، ملقيةً الضوء على ثورية روح هذه الفنانة الشاعرة، خاصةً في المرحلة الأولى من حياتها التي قضتها تحت سيطرة الآخرين. وقد اعتمدت بوركِه في دراستها هذه على شذرات من مذكرات كانت لوي كتبتْها في أثناء تنقُّلها بين بلدان عدة، وعلى قصائدها، وشهادات أصدقائها، مظهرةً سيرة حياة هذه المرأة في سياق رحلة البحث عن الذات.

وتشير بوركِه إلى أن هذه المبدعة المتحررة، على العكس من معظم معاصريها من شعراء أوائل القرن العشرين، لم تُقدِم على التبنِّي الأعمى للنظريات "الذكورية" التي كانت سائدة آنذاك، كمثل "الفن للفن" أو نظرية الحركة "المستقبلية". فهي، من خلال اهتماماتها المتنوعة وانفتاحها الفكري، عمدت إلى تمحيص العديد من النظريات والأشكال الفنية لتحظى بخلاصة التجربة وبما ينسجم وطبيعة روحها. وتؤكد بوركِه أن لوي امرأة سبقت زمانها نظرًا لتطلُّعها الدائم إلى كلِّ ما هو جديد ومثير. مواهبها المتعددة وذكاؤها الخارق وجمالها الخلاَّب جعلت منها شخصية مركزية بين روَّاد العالم الأدبي والفني؛ إلا أن شهرتها في مجال كتابة الشعر تغلَّبت على عطاءاتها الأخرى كلِّها (على الرغم من أن لوي تعتبر نفسها رسامة جاءت إلى الشعر، وليس العكس). والسبب في ذلك يعود إلى تميُّز أسلوبها الشعري التجريبي وإلى جرأتها في انتقاد مظاهر الاضطهاد التي كانت تعاني منها الأنثى في زمنها.

وتجدر الإشارة إلى أن الألق الذي توَّج حياة لوي لم يخْلُ من خيبات الحب التي عاشتْها وكدَّرت وجودها، ناهيك عن فواجع الموت التي خطفت منها حبيبها واثنين من أولادها. لكن أصالة موهبتها وصلابة شخصيتها جعلتا منها مثال المرأة المغامِرة المقدام التي لا تهاب مجاهل التجربة. ولأن لوي أمضت حياتها بين معظم الفاعلين في الحركات الثقافية عمومًا، فإن الجانب الشخصي من حياتها، الذي نهشتْه النميمة، طغى على أهمية نتاجها الفني والشعري الهائلين.

الكثير يمكن لنا تعلُّمه من الالتفات إلى الماضي – هذا ما نستشفه من كتاب بوركِه. إلا أن الغرابة تتأتى من أن هذا "الماضي" يخصُّ امرأة كانت تُعارِضُ فكرة الالتفات إليه! تكتب لوي في ما تكتب:

لا يوجد ماضٍ أو مستقبل، إنها كثافة العيش فحسب.

كانت لوي في سنِّ الثمانية عشر مع بداية القرن العشرين؛ وهذا يدلُّنا أن شبابها تفتَّح مع تفتُّح حركات الحداثة، وأن تفاعُلها المباشر معها جعل من حياتها أرضًا خصبة للإبداع. ولعلَّ معرفتنا بطبيعة شخصية لوي تخوِّلنا القول بأنها عاشت في المكان المناسب في الزمن المناسب: مغادرتها إنكلترا مع بداية القرن العشرين تعني هروبها من قوى القهر الاجتماعي، متمثلةً في سلطة والدتها، كما تعني أيضًا خلاصها من خمول الثقافة البريطانية حينذاك. ففي الوقت الذي كان العامة هناك ينتقدون الفن الجريء المغاير لأخلاقيات المجتمع انتقادًا شديدًا، كان في استطاعة لوي أن تدير ظهرها لكلِّ العقول المتحجرة التي كانت تعيق تطلعاتها ونموَّ مواهبها.

ولعل اسم مينا لوي يشرِّع الباب أمام عصر من التبادل الإبداعي والإنساني الخلاَّق بين أمريكا وطليعيي الحركات التجديدية كلِّها من مثقفين وفنانين في مختلف القارات. اسمها يستحضر أجواء Montparnasse ما قبل الحرب، المتألقة فنيًّا؛ وأمسيات الدادائيين الشعرية التي كان يتخلَّلها رشقُ الجمهور لهم بالبندورة؛ وحفلات العشاء في استوديو برانكوزي بين قطع من الرخام نصف المنجزة؛ وكل المشاهدات التي تلقي الضوء على تجارب روَّاد الحداثة وأجوائهم في الذاكرة والخيال. لقد شاركت لوي في العديد من حركات التجديد الفنية والشعرية كرسامة وشاعرة، ككاتبة مقالة، وكعاشقة أسطورية (الجدير ذكرُه أن من بين عشاقها في فترة ما من حياتها الرسام هنري ماتيس). لقد كانت جميلة وعنيدة. وعلى الرغم من أنها لم تنجذب كثيرًا إلى أفكار هؤلاء "المستقبليين" إلا أنها كانت تتوهج بحضورهم من حولها. عرفت لوي ميبل دودج عن كثب وغرترود شتاين، إلا أنها لم تُؤخذ باندفاع الأولى العاطفي، ولا بالتصميم الفني للثانية؛ فقد كانت نسيجًا وحدها.

لم تنل لوي الشهرة الفعلية في الوسط الأدبي والفني إلا بعد أن بلغت الثلاثين من العمر، وذلك على إثر نشرها لمجموعة قصائد بعنوان أغاني حب إلى جوانِّس، حيث أثارت لغتُها الشعرية الغريبة الصارخة، المليئة بالإيحاءات الجنسية، جدلاً واسعًا في الأوساط الثقافية. وكان أحد النقاد المقربين منها قد رجاها (بعد أن شهَّر كثيرون بسمعتها) أن تكتب قصائد خالية من المدلول الجنسي حفاظًا على تألُّق اسمها، إلا أنها أجابته:

أنا لا أعرف شيئًا غير الحياة، وهذه عادة ما تُختزَل إلى الجنس!

برزت لوي كمتطرفة، متمرِّدة، إنْ لجهة علاقاتها الغرامية المحظورة أو لجهة آرائها الاجتماعية والأدبية المُجفِلَة التي ظهرت في أكثر من مقالة. نذكر منها، على سبيل المثال، ما جاء في نص بعنوان "البيان النسوي"، تشجِّع فيه لوي البالغات من الفتيات على التخلص من عذريتهن عن طريق الجراحة! وتخاطب فيه النساء قائلة:

أقلعن عن النظر إلى الرجال بحثًا عما ليس فيكن، نقِّبن في دواخلكن عما فيكن. في الوقت الراهن، ليس لديكن الخيار إلا بين سلوك الطفيليات أو البغاء أو العصيان.

ثمة أيضًا نص آخر بعنوان "الديموقراطية–النفسية العالمية" تحيل فيه لوي أيَّ تغيير جذري في المجتمع إلى مدى إحكام السيطرة على اللغة.

في عشرينيات القرن الماضي، كان لِلُوْي حضورٌ متميز في الساحة الباريسية الأدبية. قصائدها آنذاك استحوذت على اهتمام النقاد والشعراء، حتى إن بعضهم اعتبرها تفوق بأهميتها قصائد ماريان ميووِر ووالَس ستيڤنز. ومن بين الشعراء شديدي الإعجاب بها عزرا پاوند الذي وصف قصائدها بأنها "الشعر الذي لا ينتسب لشيء إلا للُّغة" وبأنه "رقصة الذكاء بين الكلمات والأفكار".

0723-Loy_2_Heap_Pound.jpg 

من اليسار إلى اليمين: جين هيپ، مينا لوي، عزرا پاوند. 

وعلى الرغم من أصلها البريطاني فإن پاوند كان يعتبرها منتميةً شعريًّا وفنيًّا إلى الثقافة الأمريكية، مؤكدًا على أنه ما كان لشاعرة مثلها أبدًا أن تُولد في أيِّ بلدٍ آخر، وذلك لكونها أنجزت نتاجًا متميزًا هو نسيج ثقافات مختلفة على غرار طبيعة مزيج أمريكا الثقافي. ومما قاله أيضًا في قصيدتها "الزواج الفعَّال" إنها واحدة من أجمل قصائد الثلاثين عامًا الأخيرة التي قرأها والتي، بفضل تميُّز خصائصها، لم تَغِبْ عن ذاكرته أبدًا. أشعار لوي لا تنطوي على الغنائية المائعة، ولا على الحماس الرومانسي الفائض. وفي رأي پاوند أن الشاعر والقارئ اللذين يميلان إلى الشعر المنطوي على وصف للطبيعة عاجزان عن التفاعل مع الطبيعة البشرية.

لبنان/أمريكا

* * *

نبذة عن حياة لوي وإنجازاتها الإبداعية

ولدت مينا لوي، بكر زيغموند وجوليان لووِي، في العام 1882. سافرت إلى ميونخ في العام 1899 لدراسة الرسم. وهناك، سعيًا منها في التخلص من إرثها اليهودي، عمدت إلى تغيير اسمها من Mina Lowy إلى Mina Loy.

خلال العامين 1901 و1902، درست الرسم في إنكلترا، وهناك التقت بالرسام والطالب في كلية الفنون ستيڤن هاوز الذي تزوجته لاحقًا في باريس في العام 1903. صرفت مع زوجها في باريس مدة ثلاث سنوات، كان الزوجان يترددان خلالها على صالون غرترود شتاين. وفي العام 1906، انتقلت للعيش معه في فلورنسا، وهناك أنجبت منه ابنة وابنًا: والأخير توفي لاحقًا عن عمر أربعة عشر عامًا؛ وكانت توفيت سابقًا مولودتُها الأولى في باريس بعد يومين من ولادتها.

لكن زواجها من هاوز لم يَدُمْ طويلاً. ففي العام 1913، افترقا نهائيًّا، وهاجر هاوز ليعيش في أستراليا. وفي الفترة نفسها تقريبًا، أقامت لوي علاقات عاطفية حميمة مع كلٍّ من فيلِپو مارينِتِّي وجيوڤاني پاپيني، مؤسِّسَي حركة "المستقبلية" في إيطاليا. وإبان ذلك، بدأت قصائدها تظهر في مجلة آخرون.

وفي العام 1916، سافرت لوي إلى نيويورك، تاركةً ولديها في إيطاليا في عهدة مربية. وهناك عملت كممثلة في إحدى المسارح الشهيرة آنذاك، وانتمت إلى مجموعة شعراء مجلة آخرون، وكانت لها مساهمة فعَّالة في الحركة الدادائية. وفي مدينة نيويورك أيضًا، تعرفت لوي إلى آرثر كريڤن (ابن أخت زوجة أوسكار وايلد)، وهو الشاعر الدادائي والناقد الفني والمصور والملاكم والشخصية الفذَّة المتوهجة، الذي منحه أندريه بروتون لاحقًا لقب "أبو السوريالية". وكريڤن كان حب لوي الكبير والحقيقي والوحيد، الذي انتهى بمأساة كبرى بمماته. كانت لوي قد تزوجته في مكسيكو في العام 1918، وذلك بعد حصولها على الطلاق من هاوز. إلا أن كريڤن في العام نفسه، هربًا من التجنيد الإلزامي، أبحر من شواطئ غواتيمالا غداة إعصار بحري شديد واختفى للأبد، وأغلب الظن أنه مات غرقًا. وفي العام 1919، أنجبت لوي ابنتها من كريڤن وأقامت في نيويورك.

0723-Loy_3_Eluard_Joyce.jpg 

من اليسار إلى اليمين: جيمس جويس، پول إيلوار، مينا لوي.

في العام 1923، عادت إلى باريس مجددًا، ونشرت مجموعتها الشعرية الأولى، الدليل القمري، التي خوَّلتها أن تكون شاعرة حديثة معاصرة إلى جانب ماريان ميووِر ووليام كارلوس وليامز و ت.س. إليوت. وفي العام 1936، رجعت لوي لتقطن في مدينة نيويورك. وفي العام 1954، انتقلت إلى آسپن (ولاية كولورادو) للعيش مع ابنتيها حتى مماتها في العام 1966 بعد مرض قصير.

كانت قصيدتها الشهيرة "الأنكلوهُجَناء [الهجناء الإنكليز] والوردة" قد نُشِرَتْ في العام 1923 في مجلة أدبية، ثم أُعيد نشرُها في العام 1925 ضمن دراسة عن الشعراء المعاصرين آنذاك. وهي قصيدة أشبه بسيرة ذاتية تتناول نشأة لوي في الزمن الڤكتوري. والجدير قوله أن لِلُوي نصوصًا نثرية عديدة ومسرحيات وقصص قصيرة وثلاث روايات على الأقل، كلها غير منشور، تتناول الفترة الأولى من حياتها وطبيعة العلاقة العاصفة التي كانت تربطها بأهلها، إضافةً إلى شهادات وانطباعات عن مرحلة دراستها للرسم وتجربتها الأدبية والفنية.

لم يصدر لِلُوي في أيام حياتها غير مجموعتين شعريتين فقط هما: الدليل القمري (باريس، 1923) والدليل القمري وموائد الزمن (1958). ولم يُعَدْ طبعُ أعمالها إلا بعد مماتها، أي في بدايات ثمانينيات القرن الماضي، حين أعيد اكتشافُها مجددًا. ولها أيضًا كتاب بعنوان أمثال عن الحركة المستقبلية (1914) ومسرحية بعنوان المدللون (1920)، إضافةً إلى أعمال أخرى وقصص قصيرة، معظمها لم ينشر في أيام حياتها، منها مثلاً رواية انسل التي حرَّرتْها إليزابيث آرنولد وصدرت في العام 1991.

وقد تناولت أشعارَها وحياتَها دراساتٌ نقديةٌ عديدة. فإضافةً إلى كتاب بوركِه، ثمة رواية أخرى كتبها الروائي الأيرلندي أنطونيو لوغ عن حياة لوي وكريڤن صدرت في العام 1999 تحت عنوان صندوق الظل.

أقامت لوي في مدينة نيويورك مدة تقارب العشرين عامًا، ظلت خلالها تكتب الشعر وتبتدع الكولاجات وترسم وتعرض لوحاتها ذات اللون الأحادي المشغولة بالرمل. وفي العام 1959، نالت جائزة من مؤسسة كوپلي عن "إنجازاتها الفنية الرائدة".

وتجدر الإشارة إلى أن لوي، منذ أواخر الثلاثينيات، بدأت تختفي تدريجيًّا عن الساحة الثقافية. ويعتقد أحد النقاد أن السبب في نسيان لوي يرجع إلى أن أشعارها مغايرة لأشعار أية شاعرة أخرى. فهي قد تحدَّت مفاهيم زمنها الشعرية كلَّها، مستعيضةً عن الغنائية بالذكاء وبإحساس صارخٍ بالعدالة وبالسخرية. والسخرية هي عادة ما يعطي الفرصة للهروب من التعبير الوجداني الرومانسي، مانحةً الذات إستراتيجيةً لتوطيد سلطانها على النص والآخر. لقد أرغمت لوي القارئ على التفكير، سواء أحبَّ ما يقرأ أم لم يحب.

واليوم، حين نقرأ أشعارًا تعكس العلاقات غير المتكافئة بين الجنسين، والعلاقة ما بين اللغة والإدراك، يتبين لنا كم كانت لوي متجاوِزة لزمانها. الناقد كينث ريكسروث يعتقد أن إهمال لوي يعود إلى أنها امرأة استثنائية، موضحًا أن الشعر الإيروسي عادةً ما يكون غارقًا في الغنائية، منسابًا في طلاقة، في حين أن أشعارها هي كانت رثائية وهجائية ومواربة عن قصد. ويضيف ريكسروث أن لوي كانت شخصية صعبة وذكية وعفوية، بعيدة كلَّ البعد عن التكلف واللغة المنمَّقة الطنَّانة. وكان الشاعر ت.س. إليوت قد صرَّح أيضًا بصعوبة تقييم تجربة لوي، كونها عجزت عن الانصهار في البوتقة السائدة؛ وهذا، في رأيه، هو حالة مفارقة لامرأة عاشت في عصرها. لقد أُهمِلَتْ لوي لأنها لم تُوْلِ أيَّ اهتمام لمتطلبات عصرها في أن تكون امرأة ذات حضور طاغٍ، متماسك، متين.

0723-Loy_installation_1_Christ_on_Clothesline.jpg

0723-Loy_installation_2_Communal_Cot.jpg

 

مينا لوي، "المسيح على حبل غسيل" (1955-59)

Christ on a Clothesline, ca. 1955-59

collage and mixed media in deep glass covered box,

24 x 41½ x 4¼ inches b.

 

مينا لوي، "مهد مشاعي" (1950)

Communal Cot, ca. 1950

papier maché and rags, 27¼ x 46½ inches.

حياتها وأسفارها كانت شديدة الانعكاس على نتاجها الشعري والتشكيلي. فلوحاتها وكولاجاتها المكونة من نتف وأجزاء ما هي إلاَّ تعبير مجازي عن حالات التشظِّي والعصيان التي كانت نسيج حياتها. كذلك فإن كتاباتها وقصائدها كانت تعكس روحها المتمردة وتعضُّ القارئ عضًّا. لقد مثَّلت لوي، بمعنى ما، وعي عصرها الشعري؛ وكما قال أحد النقاد، كانت "دليل عصرها إلى القمر"!

أشعار لوي تعمد إلى تشويه التقاليد من خلال مشاهدات من الحياة اليومية. فهي تنطوي على أسلوب بلاغي خطابي جدلي يُستعمَل فيه ضميرا المخاطَب "نحن" و"أنتم". الفئة الأولى التي تتمثل في "نحن" تسعى إلى إقامة نوع من الفوضى الفنية، وهي غالبًا ما تكون قادرة على تجاوز التقاليد والأعراف السائدة؛ أما الفئة الثانية، المتمثلة في "أنتم"، فهي مؤلَّفة من "الرقباء ومحبِّي التملك". والملفت في كتابة لوي هو إصرارها على الجهر في القول ودمجها للسياسي في الفني. فالفن لها هو ساحة نفوذ تعتمل فيها تحولات واضطرابات المجتمع كلها. ولهذا نجدها تنظِّر لأفكارها من خلال أشعارها، محاولةً تفعيل جميع عناصر التغيير عبر وسيلة التعبير الإبداعي.

قصائدها تحتفي بالحداثة كمفهوم ينطوي على تغيير مظهر كلِّ ما هو دنيوي وإلغاء الحدود بين كلِّ ما هو فني. فـأغاني حب إلى جوانِّس، مثلاً، تبوح بهذا التحدِّي لكلِّ التقاليد الفنية الشكلية المتعارَف عليها عادةً في قصائد الحب: إذ إن الصوت الغنائي لا يني يخبو فيها، ليحلَّ مكانَه واقعٌ لارومانسي للفعل الجنسي. والأغلب أن لوي لا تستعيض عن الحبِّ بالجنس، إنما تحاول فقط أن تجرِّده من مفاهيمه الأخلاقية، مانحةً إياه بُعدًا جسديًّا خارقًا. ولعل رؤياها الدادائية هذه تتمثل في أبياتها التالية:

ما من حبٍّ أو من الشيء الآخر:

إنها فقط صدمة الأجساد المتوهِّجة

مولدةً الشرارات بعضها من بعض

في حالة هُيولى.

أيضًا فإن لوي، من منطلق مفاهيمها الحداثية، تشير دومًا في أشعارها إلى توقها إلى المستقبل، إلى المجهول، إلى الاحتمال اللانهائي للوجود. ها نجدها تقول في أمثال عن المستقبلية:

أنت تفضِّل الماضي إذ إنه مكشوف لعينيك

لكن المستقبل هو قاتم من الخارج فقط

اقفزْ إليه وسينفجر بالضوء

انسَ أنك تحيا في بيوت،

أنك تحيا في ذاتك...

تعدُّ لوي نفسَها رسامةً جاءت إلى الشعر مصادفة، إذ رأت أن الصفحة البيضاء هي مساحة أخرى قابلة لاستكشاف مكامن لاوعيها؛ ناهيك عن أن الفراغات البيضاء بين الكلمات والسطور تتمثل فيها جدليةُ الكلام والصمت، مثلما في الرسم تتمثل جدليةُ الشكل والظل.

لوي تكتب الشعر بحثًا عن خلاصة ما، عن جواب ما. إن أبياتها المكثَّفة، المشحونة والبعيدة عن الهذر، ما هي إلا دلالة مجازية عن نزوعها النفسي إلى البحث عن منابع أخرى لطاقاتها. فالقصيدة نفسها هي بمثابة تفعيل لرؤيا الباطن، وعادةً ما تُنهيها بومضة مفاجئة. لقد كانت تكتب عن نفسها وتعيد كتابة حياتها من زوايا مختلفة تمامًا، كما عبَّرت عن نفسها بالرسم أيضًا. ولقد كتب فيها وليام كارلوس وليامز قائلاً:

إن لاستعاراتها الشعرية طبيعة ضوء الشمس: إنها تسطع... الضوء، كما في لوحات الانطباعيين في زمنها، ينعكس من على السطوح كلِّها.

قصائد لوي تبدو كنافذة من الزجاج الملوَّن، حيث روح الشاعرة الحقيقية تتجلَّى من خلال انعكاس الضوء على اللون. لقد أحبَّت لوي الأشياء والمواد الشفافة شديدة العكس للضوء، من الزجاج، إلى الساتان والمخمل، إلى حجر الأوپال، إلى أجنحة الفراشات.

ولعل لوي في تعدُّد مواهبها تتماهى معنا اليوم في عصر ما بعد الحداثة، كونها لم تَسِرْ على درب أحد، ولم تقدِّم لنا جسم نتاجٍ موحَّد. مجموعتها الشعرية الدليل القمري هي في الحقيقة الدليل إلى الحداثة في رحلة في فضاء خيال هذه المرأة التوَّاقة، الشبقة، المُغامِرة الدائمة الانعطاف على دروب حياتها.

** ** **

مختارات من شعر مينا لوي

علاوةً على ذلك، القمر...

وجهُ السماوات

يهيمنُ على دهشتنا،

الهارب من الفضاء، النيِّر،

يجتذبنا نحوه.

جثةٌ فضيَّة مستديرة،

باحتضاركَ تُصيبنا

بسَكينةٍ لا تُحتمَل.

مُلامسًا العصب من أطرافه،

وحتى الحار من الجليد الهادل،

طاغيًا كغيبوبة، هشًّا كزهرة متفتحة،

تغمزُ بفجركَ المعكوس

وتخضِّبُ الذات،

كل خليَّة فينا تغدو جنيًّا صغيرًا.

* * *

مقاطع من "أغاني حب إلى جوانِّس"

عندما فتحنا أجفاننا على الحب

تراءى لنا كونٌ

من أصواتٍ ملوَّنة

وعسلٍ ضاحك

وحيوانات منوية

في قلب العدم،

في حليب القمر.

* * *

فلِّينة مُراشة تذهب وتؤوب

كما في كرة المضرب،

وباب معركة

حبٍّ زهري اللون صغير

وريشات منثورة.

* * *

أيُّها العزيز، في رحمتكَ

كونُنا ليس إلاَّ

بصلة بلا لون،

أنتَ تُورقها

قشرة بعد قشرة،

مستبقيًا

رائحةً فاغمة

من يديكَ الجَسورتين.

* * *

الأصوات تتفتَّق على تخوم الشَغَف

الرغبة، الريبة، الرجل، المرأة

ينسلخون في المذبحة الرطبة

اللحم من اللحم،

يستلُّون البهجة المتلاحمة

متبادلين القُبَل عند طَلْق الأنفاس

لاغتنامها.

هل صحيح

أنِّي نحَّيتكَ جانبًا

سالمًا من تبلوُرٍ مُطلق،

من كلِّ خضَّات الحَشْد

الذين علَّموني طواعية

أن أحيا، أن أشارك،

أم أنَّكَ فقط

النصف الآخر لحاجة "الأنا"

إلى مُعاقبةِ الكبرياء بالشفقة،

حتى صوت الخصام الخافت،

ودويِّ النَّفَس الفالت؟

* * *

تعالَ إليَّ، ثمة شيءٌ عليَّ قولُه لكَ

ولا أستطيعُ قولَه،

شيءٌ يتخذ شكلاً

شيءٌ له اسمٌ جديد

بُعْدٌ جديد

منفعةٌ جديدة

وَهْمٌ جديد.

إنَّه يكتنفكَ، وهو في عينيكَ،

شيءٌ مشعٌّ، شيءٌ لك وحدكَ فقط،

شيءٌ ينبغي ألا أراه،

إنَّه في أُذنيَّ، شيءٌ جد رنَّان،

شيءٌ لا ينبغي لك أن تسمعه،

شيءٌ لي وحدي فقط.

دعنا نكون شديدي الغيرة

شديدي الريبة

شديدي التحفُّظ

شديدي القسوة

وإلاَّ فإننا لربما نضع حدًّا لتصادُم طموحاتنا

مازجين "أناك" و"أناي" الصافيتين.

أينما اثنان أو ثلاثة اجتمعوا

يصبحون إلهًا

... ... ...

آهٍ هذا صحيح

ابقَ بعيدًا عني، أرجوك اصرفْني عنكَ،

لا تدعني أفهمكَ، لا تدركني،

وإلاَّ فإننا لربما يتعثَّر بعضنا ببعض

مجرَّدين من ذاتيتنا

متطابقَين

إلى أقصى حدود السعادة المروِّعة:

أنا أنتَ... وأنتَ أنا.

* * *

اليوم

أبديٌّ، راحلٌ، جليٌّ، غير مُدْرَك

إليكَ

أحملُ بتوليتي المولودة للتوِّ.

في اللحظة الراهنة،

ما من حبٍّ أو من الشيء الآخر:

إنها فقط صدمة الأجساد المتوهِّجة

مولدةً الشرارات بعضها من بعض

في حالة هُيولى.

* * *

نادرًا ما حاولوا الحبَّ

نزواتهم وزَّعتْهم كالآلهة

اثنان أو ثلاثة رجال بدوا فقط من البشر

ولكن أنت وحدكَ

فوق البشر.

من الواضح أنه كان عليَّ الوقوع

في الدوَّامة الواهنة

لإنسانيتكَ الرعناء

كي أحبكَ أكثر.

* * *

أنا لا أبالي

إلى أين الأرجل من أرجل الأثاث تسير

أو ماذا يختبئ في الظلال التي تقطعها

أو مَن سوف ينظر إليَّ

ما إذا كانت مصاريع النوافذ غير مغلقة

الأحمر هو لونٌ دافئ في حقل المعركة

ثقيلٌ على ركبتيَّ كاللحاف.

عُدَّ العدَّاد

أنا أحصيتُ شراريب المنشفة

حتى شرَّابتين التصقتا ببعضهما.

دَعِ الغرفة المربعة تثور

من الفراغ المستدير

الذي يتَّسع بنَفَسي.

أهم المصادر المعتمَدة في هذا الملف:

 

  • Buchanan, Stephanie, "Mina Loy as a Revolutionary Ironist in International PsychoDemocracy."
  • Burke, Carolyn (interview of biographer), "Mina Loy," by Pam Brown, December 12, 1995.
  • Burke, Carolyn, Becoming Modern: The Life of Mina Loy, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1996.
  • Goody, Alex, "Gender, Authority and the Speaking Subject, or Who is Mina Loy?"
  • Loy Mina, "Love Songs to Joannes," in Poems 1914-1915.
  • Loy, Mina, Lunar Baedeker.
  • Nicholls, Peter, "Arid Clarity: Ezra Pound, Mina Loy, and Jules Laforgue."
  • Peltier, Karen V., Mina Loy Papers.
  • Perloff, Marjorie, "Mina Loy’s Anglo-Mongrels and the Rose," in English as a Second Language.
  • Pomeroy, L. Margaret, Mina Loy: Poet, Painter, Modernist: 1882-1966.
  • Spicuzza, Mary, The Wild Life of the First 20th-Century Woman.
  • Tuma, Keith, The Inobvious Mina Loy.

 

-----------

عن موقع (معابر)

http://www.maaber.org/issue_july08/literature5.htm#_ftn1