صدر مُوخّراً، عن وزارة الثقافة الفلسطينية، الديوانُ الأوّل للشاعر الفلسطيني ناصر رباح، وحمل عنوان "الركض خلف غزال ميت". وقد حظيَ الغلافُ بلوحةٍ تشكيلية للفنان الفلسطيني إبراهيم المزين؛ لتفي تأويلاتُها وتشكيلاتها الدلالية بمضامين النصوص التي جاءَت في [93] صفحة من القطع المتوسط، وقد كتبتِ النصوصُ، كما أشار الشاعر، في الفترة الواقعة ما بين 1992-1996. تنهضُ جمالياتُ هذه التجربة الشِعريّة من تفاصيلِ المكان والزمان التي تعشّش في الذاكرة، ومن التفاصيل التي عاشها الشاعرُ خارج وطنهِ؛ إذ التجربةُ في مُجملِها تتكئ على الذاكرة اتكاءً طويلاً، وتفيض ببوحٍ نوستالجي شفيف. ويبرزُ "محورُ الغربة" كأهمّ مَعْلَمٍ يدور في فلكه كلٌ من التفعيلةِ، والسردِ الشعريّ المُحَمّلين بطقوسِ وثقافة الأحياء الشعبية في "مصر"- المكان الذي حضنَ بعضاً من حياة الشاعر، لفترة مهمّةٍ تجلّت صورها وعناصرها في قصائد هذه التجربة التي ألحّ فيها الشقاء على الحضور، فضلاً عن إلحاحات الحنين وانشغالات الشاعر الوجدانية باحتمالات وأمنياتِ ونبوءات العودة. وحدةُ -أو- مِحوريّةُ الموضوع = الغربة، تُطرَحُ في نصوصٍ تَتَفرّقُ من حيث البناء الشكلي بين التفعيلة و الشعر الحر. هذا الفارقُ استثنائيٌّ، ويغيبُ أو يذوبُ في جمالية قصيدة التفاصيل التي تتمظهر في القصائد كَلَونٍ يشير إلى المنطقة التي تعمل فيها الذات الشاعرة. حيث تحضر الشِعريّةُ في مجموع النصوص بلغةٍ سلسلة قريبة أقلّ انسياقاً للمجانية، تتشكّل بالسرد اللائق، والممكن، والموظّف توظيفاً خلاقاً في معملِ شِعريّةٍ تنتجُ ما يليقُ بـ "محور الغربة". تضعنا دلالات ومعاني الموسيقى في النصوص الموزونة أمام مشهدِ درامي فيه حراكٌ ونشيدُ راياتٍ يليقان بالجوّ النوستالجي المتقلّب في التجربة. والنصوصُ بنتُ لحظتها، بمعنى أنها تجيءُ من تلقاء شعريةٍ لا تجدُ حَرَجَاً أو ارتباكاً أو شُحّاً لحظة الكتابةِ، ويتزّيا الشعرُ بلغةٍ حيّةٍ وجارية لا تثير في المتلقي أية أسئلةٍ حول الغموض، وتثيرُ اندهاشاً مُثمرَاً في الذائقة.
يستهِلّ الشاعر ديوانه بقصيدة "غياب"، هذا الغياب الاستهلالي أقربُ في تأويلاته إلى غياب تأملي ذاتي يحضر من جوّ "اغترابٍ ذاتي" يَشعر جرّاءه الشاعر بغربة لا حلّ مكانيّ ولا زمانيّ لها، ويتضح ذلك من صيغة المراقبة التي بها يقرأ الغائبُ حركاتِ المسافرين فيما هُو جالسٌ في ركنه. على أن هذا الغياب، الذي يحضر، كحالةٍ تنمّ عن هذا "الاغتراب الذاتي"، لا ينفصل في مراميه ومعادله الشعوري عن موضوع الغياب أو" الاغتراب الموضوعي" لدى شاعرٍ غريبٍ، ومغتربٍ في آن، كما فنجده في قصيدة "الركض خلف غزال ميت":
أرقص مغترباً مثل البعض
غريبا كبقيتنا. (ص38)
ويأتي اختيارُ عنوان القصيدة " غياب " في مَحلّه كَمُرادفٍ تامّ لحالة القصيدة التي حرصت فيها الذات الشاعرة على تأكيد الغياب بغياب الفاعل الذي تقديره في ثنياتِ النصِّ "هُوَ.."! لكنْ تحضر الذاتُ الشاعرة من غيابها الدلالي المقروء في قصيدة " غياب " لتحلَّ في خطاب الـ"أنتَ"، كما هو الحال في قصيدة " القطار الأخير "، التي تجيءُ كنتيجةٍ عن مشهد الغياب الذي صَوّرته الذات الشاعرة في قصيدة " غياب ":
والمسافرون يحم لون ارتباكهم كأمتعة
حنينهم ، كمعصية.
ويهربون من كثافة البهاء في المكان
مرة إلى بوابة القطار
مرة إلى بوابة المحطة
وجالس وحسب، (ص10)
وفي "القطار الأخير" نرَى الشاعر جالساً يخاطبُ [أنتَ/هـُ..= طفلّه الذاتي] بعزاء وتبريرٍ
وأسئلةٍ تمت إلى التوجعِ من المنفى، والحنين بالتالي، بصلةٍ لا تنفكّ:
ما الذي يبكيك في القطار الأخير..؟!
أنتَ مازلتَ صغيراً
كي تفاجئك المدينة بالحنين،
كي تفاجئك الشوارع بالرحيل،
والبيوت - بكامل الأهل - تهاجر
في مدى الإغفاءة
عمن ستبحث في أنين القطار
في نعاس المقاعد،
في ثياب المحصّل..؟!
عمن ستبحث في طقوس البراءة..؟!
سترة القلب جديدة،
" والبلالين " التي خبأتها منذ عيدين، ثلاثة..
وردة تذبل - إلا لديك -
حيثما هي في كتاب القراءة
ما الذي في القطار الأخير .. ما الذي يبكيك..؟! (ص13)
في مُستهل قصيدة "نخيل" يتحدث الشاعر عن [أنت/ هـُ= طفل الذاتي]، وقد جاء به "فاعلاً" في سياقِ ماضٍ؛ مُستدرجاً القارئ لقراءة ما بين المسافة الممتدة بين طفل (الماضي) الموغل في قلبه وبين رجل (الحاضر) الموغل في تذكّره:
يومَ اشتاق الطفلُ الموغلُ في قلبي
لطلوع الشمس،
لحضن أبيه
وأن تأويه عباءة همس،
كان الليلك.. مات ْ
جئت أواسيه..
وقلت له : لا بأس
النخلة أجملْ. (ص21)
ولنا أن نلاحظ من بنائية النصوص في شكلها السردي الحاضر في الصفحاتِ استجابةً لمحتوياتِ الذاكرة المليئة بتفاصيل الوطن والخسارة. تتوفر في النصوص طاقة حنينٍ كثيفة، تحضر بلغةٍ فضفاضة، إذ لا محلّ للاختزال والإيجاز في منطقة الذاكرة التي تستطرد فيها الذات الشاعرة. وحيث أنّ الذات الشاعرة تعمل في منطقة الذاكرة تنبني النصوصُ بتفاصيل مُغنّاةٍ؛ هذه الغنائية لا تثير في المتلقي غواياتِ الطرب؛ إنما هي غنائيةٌ تُشجِي فيما هي تسافرُ في جهات الذاكرة، وتردّدُ تفاصيلها ترداداً آسراً موجعاً.
لك الأحزان مراعٍ والخطرات نبيذ
لك التذكار المر حليباً من حدقات غروبي (ص25)
الليلة فوق صليب لا مرئي
أبطأ من سكير أرقصُ،
مثل النهر على خارطة الفصل
مهزوما كمعلمنا. (ص37)
ويأتي استخدام "صليب لا مرئي" في المقطع السابق كمرادف معنوي لمعَلْمات الغربة الظاهرة في قصيدتي "نخيل" و" نزف"، على التوالي، ولتجربةِ الحياةِ التي ألحّ فيها شقاء العيش؛ فضلاً عن إلحاحات الحنين الشائك الذي كان يحاصره[كيف لي، وجيش يحاصرني بحنين شائك] (ص27)
كنت أسرّ:
وما أصعبَ يومَ تَجُوعُ الروحُ
فتأكل نفسكَ
ويقولون: تحمّل!! (نخيل، ص22)
خُذ ما شئت إليك ..إليك
ولكن أنزلني من فوق صليبي
حبك مصلوبٌ
والغربة صلبٌ
والفقر هو الآخر..؟
أوجعني أن هزئتْ بالنخلِ
وبالأكتاف ذنوبي. (نزف،ص25)
في قصيدة " الركض خلف غزال ميت" يقوم الشاعر بالنبش في ذاكرة الهزيمة، التي آلت به إلى هذا المآل، سارداً غصّة أستاذ التاريخ التي لقّنها، الأخيرُ، للأطفال جيلاً بعد جيلٍ، أو بمعنى أدقّ التي ورثها للأطفال. والنتيجة كما يُوردها الشاعر أن أمسى "فوق صليب لا مرئيٌّ، يرقصُ أبطأ من سكّيرِ، مثل النهر على خارطة الفصل، مهزوماً كمعلمه".
الليلة، فوق صليب لا مرئي
أبطأ من سكير أرقص،
مثل النهر على خارطة الفصل
مهزوما كمعلمنا
أرقص مغتربا مثل البعض،
غريبا كبقيتنا
الليلة،
عاد الشحاذون إليّ
وعدت إليك
الليلة لا يكفيني .. حزني لك
كنت تمدّ يديكَ،
فينهض أستاذ التاريخ، ويشرح لك لوعتهُ:
يسأل عن ساحتك الأولى،
كيف أتاها المدّ، وخاصمت الشطآن؟
كان الملح يسافر في أطراف البلدة
كان يسافر في جداران الوقت.
وعلى ما أذكر.. كانت عصراً،
جاءت سفن الصيد إلى شارعنا،
فاندهش الجيرانُ
وقالوا: ما أجملها/ ما أتعسنا
ثم انشغلوا
رحنا نتلو أي الذكر على أرواح الأحياء
نتلوى في حلقات الذكر ومخطوطات الفقهاءِ،
وفي أحلام اليقظة.
الليلة، فوق صليب لا مرئي
أبطأ من سكير أرقص،
مثل النهر على خارطة الفصل
مهزوما كمعلمنا
أرقص مغتربا مثل البعض،
غريبا كبقيتنا
الليلة،
عاد الشحاذون إليّ
وعدت إليك
الليلة لا يكفيني .. حزني لك. (ص37-38)
وما يُضيءُ هويةَ المنطقة الشعرية التي يتحرّك فيها الشاعر أكثر هو وُرُودُ اسم " ريتسوس " كعلامة مُحَدّدة، أيضا ، لمنطقة الشاعر، ففي قصيدة " أكاسيا " يسردُ:
كيف صاروا قدامى
تمرّ على معرض الكتابِ
على الاتيلية، أشعار ريتسوس،
ميدان رمسيس، حكايات محفوظ، كوبري غمرة
شارع.. أنت تعشقه لظلال الأكاسيا (ص46)
وتفاجأ، أيضاً، في القصيدة التي تلي قصيدة "أكاسيا" مباشرةً ؛ بقصيدة تحمل عنوان " ارتباك"، وهي مهداة للشاعر سعدي يوسف. وإنّ وُرُودُ هذه الدوالّ الاسمية من شأنها أن تكشفُ عن..وتُوسّعُ من دائرة التعريف بهوية ومنطقة الشاعر.
سعدي.. أنت لا تمزح معي..!!
ألست الذي قلت لي: احترس..
كل ياسمينة امرأة ، ترتدي شوقها كل صبح،
كشرفة آسرة
قلت لي:
والذي انبتته البراري، لا تأتمنه لسور الحديقة
والذي البحر يلقيه ، لا تصطفيه لصحن العشاء
قلت لي ، قلت لي،
وها كنت بايعت كفيك مخشوشنات عصية
لماذا إذن،
- أرى غرفتي بعثرتها رياح ارتباكي-
حين تحلّ قميصك،
تبكي ..لامرأة.. لا تراك.(ص49)
..ما يثيرُ الاهتمام في هذه التجربة أنها حَرِصَت على الحضور من مسار يختلف عن مسارات الكتابة الشعرية التي نراقب ونتتبع تحرّكها في مصر؛ إذ ثمة خصوصية تنفرد بها هذه الشعرية. وهذا ما يقود إلى طرح تساؤل ضروري، لماذا جاءت التجربة متمسكة بهويةٍ تُمَيّزُ صاحبها عن هويات شعرية هي بنت بيئتها بالأصالة؟ ولكي لا يُفسّر كلامُنا هذا على أنه تصويرٌ لحياة شاعر عاش قطيعة من التجارب الشعرية بنت بيئتها، نقولُ: إنه ليسَ من وجود حقيقيٍّ لأية دلالة تشير إلى وجود قطيعة؛ والدليلُ يتجلّى في انعكاس روح البيئة المصرية على نصوص الشاعر بشكل غزير من جهة، ومن جهة أخرى، توقيع إهداءات بعض القصائد لأصدقاء له؛ من أبناء المكان. غير أنّ الحالة النوستالجية التي تخيّم على شاعر مغتربٍ عن وطنه تمنح له فرادةً على مستوى الموضوع والشعرية معاً. وشاهد على ذلك نجده في قصيدة "اعتذار":
أكتب يا أحمد زرزور
اكتب يا سيد عبد الخالق
فابن رباح الليلة لن يكتب حرفاً
ابن رباح الليلة.. مشغولٌ جدّاً جدّاً
بمهادنةِ المنفى. (ص76)
موسيقى الوصف:
وهي تنفصل، في مصدرها، عن أنظمة العروض، وعن تشكيلات الحروف، وعن تجاور المفردات وعلاقاتها، كما تنفصل عن نبرات الصوت عند الإلقاء؛ إنما هي تنبعث وحسب، من جُمْلةِ وصفٍ سريعة ذات بساطة وسلاسة، وإيجاز شعري ملفت. هذه بعض الأمثلة:
(1)
جالس في مقهى المحطة..
ببدلة كاملةٍ،
وأربعبن سنةٍ،
بلا قلق
بلا أسئلة
بغير النعاس الذي يرافق المسافرين عند المساء. (ص9)
(2)
المقهى مشتعل..
من أطفأ سيجارته منذ ثوان،
أشعلها، (ص17)
(3)
والمسافرون يحملون ارتباكهم كأمتعةٍ،
حنينهم كمعصية.
…
ويهروبون من كثافة البهاء في المكان..
مرة إلى بوابة القطار،
ومرة إلى بوابة المحطة..
وجالسٌ وحسب (ص10)
ثمة، أيضا، جملُ وصفٍ تتألف وتنبعث موسيقاها من موسيقى المفردات والأفعال التي تتجاور وتتعالقُ كفئاتٍ صوتية مختلفة مُكوّنةً جملةَ وصفٍ؛ تُحيل القارئ ،بدافع تخيلي مُثار، إلى تصوّرِ حالة المفردات/الوسائط، وهي تتحرك وتنبعث منها الموسيقى..[ مطر، يزخ، ترصّ، أوانيها، براد الشاي، أكواب القهوة، طناجر، صحون]، ومثل هذا الوصف ،أيضاً، يحيل القارئ إلى تخيل صورة لحيّ شعبي ما، وهو ما ترمي إلى عكسه الذات الشاعرة في القارئ.
مطرٌ مغرورٌ
يتسلق شباك الجيران الغافينْ
ويشاغل إفريز البيت برقصة عصفورٍ
يزخّ.. يزخّ.. يحاصرُ إمراةً
وهي ترصّ أوانيها في عرض الشارع
إنْ يَملأها المطرُ سَتَشْريها!
كلّ أوانيها المخبوءة إنداحت في الشارع
بَرّاد الشاي وأكواب القهوةْ،
طناجرْ.. وَصُحون تتهيأ للعرس المحمومْ. (ص32)
يختتم الشاعر ديوانه بنصّ " مصرع دفتر حضور"، وكان قد استهله، كما أشارنا سابقا، بقصيدة " غياب". ويرسم نص الديوان الأخير الذي كتب خارج [1992-1996] صورةً تهكمية لحالة المؤسسة الرسمية، في ظل الحلقات الفارغة والمربكة الناجمة عن خلل الأداء الوطني، واعتباطية التغيير من جهة، ومن جهة خارجة الاضطراب والفجوات المترتبة عن ممارسات الـ"آخر العدواني"، والتي بدورها تسمحُ بكثير من الفوضى والانسياب الداخلي، والتيه والزيغ عن الأهداف. و "..دفتر الحضور" دلالة على المواظبة والانضباط، و"مصرعـُ..هُـ" يعنى حصول الـ"غياب" الذي يعني في أحد وجوهه البارزة حلول الفوضى والإرباك والتسيّب الرسمي العام في أبنية وأطر المؤسسة الوطنية. كما أن "مصرع دفتر حضور" يعنى في أحد ترميزاته لدى الشاعر مزيداً من الغباب والأسئلة، أو بتأويل أقرب يمكن القول: إن عودة الشاعر من منفاه لم تكن هي ذاتها التي تمناها في الغربةِ، الحضور من الغيابِ لم ينه ولم يردمِ الفجوة الشعورية، بل كرّسَ مزيداً من الخيبة.
المدير - لم يأت اليوم-
لذا سنترقب يومين أو ثلاثة
والأمور على حالها
قبل وصول المدير الجديد
والذي سيكون بالطبع مختلفاً
حتى أنه سيصل بـ"التريننج سوت"
في نهاية ركضه الصباحي
مخرجا لسانه للمرافقين المنتظرين بجوار سيارة المراسم
والتي ستباع في المزاد لصالح عمال البوفيه
الموظفون سيتبادلون مع المدير كراسيهم العرجاء
بالمكيف
الستائر والموكيت سنعتبرها بدلات " أوفرتايم "
أما دفتر الحضور فستحمله لنلقي به
مع سبق الاصرار والترصد من الطابق الأخير
بملابس فضفاضة جلابيات على الأرجح
وبدون لافتات وأعلام سنخرج جميعا
ونكتب في " خط السير " : إلى البحر
وفي خانة الغرض من الزيارة
سنكتب: " غسل هموم قديمة "
ويحتمل أن ننظم أمام البوابة الكبيرة
مباراة بين الموظفين وبين شلة المدير السابق
ستنهزم الشلة70/صفر بكل تأكيد
يمكننا استدعاء زملائنا القدامى بالمعاش
للعب السيجة على تلة الرمل المجاورة للمبنى
كل هذا سيحدث وأكثر
حين ينقطع حبل المصعد صدفة بالمدير السابق
صباح غدٍ
أو بعد غدٍ على أكثر تقدير. (ص89 -91)
Naser_j79@hotmail.com
إقرأ أيضاُ